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及時次在焦菊隱先生指導下演戲

1947年秋，演劇二隊要排《夜店》，這是柯靈、師陀根據高爾基的名劇《在底層》改編的故事：一個貧民窟似的雞毛小店，里面住著形形色色的人們。隊長王負圖說，要請焦菊隱先生來導演這個戲。當時我對焦先生不了解，不只是我，包括一些有一定演戲經驗的演員，也不太了解。事實證明，請來焦菊隱先生導演《夜店》，對中國話劇，對很多開始和他合作的人，影響非常深遠。

由于焦先生剛被邀請來，所以《夜店》演員名單還是由二隊隊部研究決定的：

楊七郎(一個小偷)——羅泰

聞太師(夜店老板)——冉傑

賽觀音(老板娘)——胡宗溫

石小妹(賽觀音的妹妹)——狄辛

戲子——田沖

金不換——劉景毅

賴皮匠——朱天民

賴嫂子——楊琦

饅頭張——張金呈

林黛玉——宋鳳儀

全老頭——藍天野

牛三——任群

四喜——崔牛

初識焦菊隱先生，從他開始著手準備《夜店》的排練工作起，他的學識見解、生活經歷之豐富，對待劇本的嚴謹，尤其是導演手法，對演員表演的啟發誘導，都讓我覺得見識了演劇的又一片新天地。

他讓全體演員先去體驗生活，去天橋。這次我們去的可不只是平時見過的各種叫賣和耍雜技的場子，天橋還有一片不為尋常人所知的貧民窟，三教九流，難以想象的齷齪嘈雜，以及最下等的妓院……人們掙扎、吵斗、麻木……我們見到的是從未見過、從未感受過的活生生的眾生相，體驗生活幾天，不算很長，但體會了《夜店》要呈現的，就是這樣的生活和人物。

焦菊隱先生導演《夜店》，從各個環節都要求濃郁的生活氣息，摒棄常見的舞臺表演痕跡，盡量做到真實和鮮明的人物刻畫。演劇二隊本來就非常重視生活化和舞臺真實感，但他們過去更多熟悉的是農村生活，現在演員們又從焦菊隱先生這里獲得了對城市的新感受。幾位年紀稍長的演員的表現讓我驚嘆。

田沖是我所見過具"天性"的演員，他在《夜店》里演"戲子"，一個敗落的往昔名角兒。六十多年過去了，我至今還記得一場戲：當有人張羅出去喝點酒，田沖—"戲子"從上鋪立馬出溜下來，一副饞涎欲滴毫無自尊的強烈貪婪相！還有偶爾流露的對往昔懷戀之感："誰還記得我海月樓(當年唱戲的藝名)啊！"田沖這個人物塑造實在是精彩到了！他的表演境界是我很難、甚至是無法達到的。還有我們的老大哥劉景毅，原北平劇社社長，干戲年頭最長，是位老資格劇人，但一直做組織領導工作，我從沒見他上臺演過戲。這次他在《夜店》里演"金不換"，一個破落貴族，那形象、神態生動得令人叫絕，他的表演有點兒傾向"表現派"，舉手投足都體現充分，略帶夸張，但又毫不造作。讓我刮目相看的，還有胡宗溫大姐的表演。過去我只看過她演(或唱)的農村婦女，在《孔雀膽》合作時，她演阿蓋公主，算是"青衣"型吧，她的形象、氣質一貫如此，但她在《大雷雨》里演了那個惡婆婆卡巴諾娃，就使我很驚異了，這次《夜店》里塑造出的賽觀音，又是一個性格極為獨特，卻演得非常自如的角色。宗溫大姐真是一位好演員，業內稱為"性格化"、"演技派"的演員，她戲路寬廣，又真摯自如。后來在北京人藝，一個《雷雨》里的四鳳，她從1954年演到80年代前后；甚至《茶館》里的康順子，及時幕時才十五歲的少女，她年過花甲，還堅持演到1992年的"告別演出"，依然那么動人。

胡宗溫大姐開朗，身體好，很多年前我曾開玩笑地說："將來我們這些人的悼詞都要你來念！"但想不到的是，步入老年，宗溫大姐病痛纏身，她堅持抗爭多年，令我心傷難已。

其他經驗較少的年輕演員們，像宋鳳儀、狄辛在焦菊隱先生的啟發下，都取得了令人耳目一新的成績。有時焦先生些許點撥：你這個人物此時此地該怎么活動？演員就依照真實生活的規律去體現了，逐步開竅，人物成型。

我演得不像前兩個戲那么順，在《夜店》里遇到了困難。我在戲里演全老頭，首先，焦菊隱先生及時次得知演員名單，見到我時，就直覺地說他有些意外，他腦子里這個人物應該是另一種樣子，"沒想到會讓你這個高大身材的演員來演這個角色"。全老頭是依據《在底層》的游方僧魯卡改寫的，但和魯卡不同，反面人物被改為一個樂于助人的老頭。焦先生將就我這個"材料"，要求我在形體上做很大的改變，要極度駝背，造成身材盡量縮矮。我依照導演的意思做了，但也只是形體的一些變化，由于我年輕，太缺乏社會經歷，而改編的劇本又把這個角色處理成帶有點抽象化的哲人或預言家的色彩，所以我最終沒能演出一個具體的、"生活中有"的人物來。戲演出后的座談會上，石嵐曾建議，是否把全老頭處理成一個賣藝打拳的，排戲已結束，焦先生對此也未再置可否。這是我一個不成功的角色。

但我這次和焦先生合作，收獲是多方面的，對我演劇道路的走向有很重要的影響。原來對焦菊隱先生不了解，后來逐漸知道他曾做過中華戲曲學校校長，那可是北京兩大京劇科班之一，后又留學法國，專攻戲劇，獲得文學博士，抗戰伊始，回國一直在大后方重慶國立劇專任教。這些也只是對他經歷的簡單了解，讓我驚異的是他擔任《夜店》導演工作時所做的一點一滴。

使我印象很深的，不只是焦先生的導演處理手法和對演員表演的引導，還有他對劇本和舞臺美術的細微關注。柯靈、師陀改編《在底層》，把人物、故事中國化(現在習慣稱為"本土化")，劇本寫得很生動，但焦先生不滿足，在排戲過程中，花了很大精力調整、修改劇本，甚至把第三幕的結構打散重組。演出證明，修改后節奏更鮮明了。

《夜店》的布景設計王藍(后名江里)，是一位非常的畫家，他根據劇本和導演的要求，把這個雞毛小店設計為一個很真實的景，有床鋪，還有上下鋪、小閣樓，擁擠、臟亂。全劇只有這一個景，從開始排戲就在排練場搭起了很實在的代用景。準備演出了，有一場戲，賴皮匠的老婆一直病臥在那個很窄的床鋪上。畫景時，王藍在墻上畫出碾死臭蟲的血跡，畫得非常認真細致，但焦先生指出：你不能這么抹，因為病人長期躺在鋪上不能動，血跡只能在病人伸手夠得著的地方，而且要順著手的動勢方向，這才更真實。其實像臭蟲血這些細節，臺下的觀眾可能根本看不清，但焦先生對這樣的細節都要求得很嚴格、很具體。這諸多細節真實融合起來，就營造出一個生活氣息濃郁、別具意境的場景。

演出各個方面的細微之處都毫不放過，呈現一片"活生生的生活"圖景。

人們公認新中國成立之后，焦先生導演的《龍須溝》奠定了話劇的現實主義基礎，但這個根基早在1947年焦先生導演的《夜店》就已經形成了。我想說，焦先生對戲劇的創造和探索，從來不甘于平庸，總要做到，不容忍任何舞臺上的概念化、虛假造作的演劇風氣，營造出"一片生活"，"活生生的生活"的人物和場景，打造了一部現實主義的戲劇。

《夜店》的演出在北平引起了震動！雖然我的角色還是顯得"平庸"，但我對戲劇美學觀有了新的體會，那時感受朦朧，但受用終生。