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永遠描寫好色、貪婪

我一直主張，二十一世紀是女性的世紀。從拍攝《日本昆蟲記》和《赤色殺機》的二十世紀中葉開始，我就一直在刻畫女性的堅強，這一點在最近的作品中也沒有改變。

女子一直承受著充滿陳規陋習的家庭、社會的摧殘，然而一旦她們陡然一變釋放出自己的堅強而取得自立，有時甚至能改變男人。《鰻魚》中幫助原殺人犯正常生活的桂子、《肝臟大夫》中滿不在乎地向男子提供身體的苑子、《赤橋下的暖流》中分泌出生命之水的佐惠子都是如此。

2001年，《赤橋下的暖流》在戛納電影節上映后，法國的《解放報》稱贊我為“好色老頭”。我心想，我就是想要永遠在對好色、貪婪的描寫中追尋人類的滑稽、偉大、純真與丑陋啊。

這部電影的原作是由共同通信社記者轉為作家的邊見庸所著。讀了這本書使我產生興趣的，是實際生活中是否真有女子能像佐惠子那樣分泌出超常量的水。即使到了即將把它拍成電影的階段，我還是不厭其煩地向邊見庸核實這件事，問得他都怕了。

電影試映一結束，一個記者模樣的人到試映會場門廳里我和妻子的跟前說：

“其實我妻子就是那樣的女人。我可真幸福啊。”撂下這句話，他又一陣風似的消失了。

聽了這話，我和昭子愣得互相對視了一下，然后才又都開心地感到，這個人看完這部電影好像非常高興。

《赤橋下的暖流》之后我沒有拍長篇電影，但拍了一部短片，就是《九一一事件簿 日本篇》。這是2001年9月11日美國同時發生多起恐怖襲擊后，法國作家阿萊 布瑞金發起拍攝的。他計劃從世界上選出十一位導演，讓每人拍出一段片長十一分九秒的超短篇電影。他從日本挑選了我，此外參加的還有法國的克勞德 勒魯什、英國的肯 洛奇、美國的肖恩 潘、伊朗的薩米拉 馬克馬巴夫等人。

一說起九一一事件，浮現在我腦海里的不是受到客機撞擊后毀壞的大樓，而是事發后不久到現場視察的布什總統和消防員。布什對著站在一起的消防員異常懇切似的搭話，還拍了拍他們的肩。這個場景我越看越覺得惡心，心想這真是拙劣的作秀。那些消防員看起來雖然討厭他這番蹩腳的表演，但應酬姑且還算保持不失禮。

我也曾經見過同樣的場景，見過那些呼吁“愛國”、煽動愛國心的有權者。然而，他們都是在做戲。我想拍一部電影，告訴人們“圣戰”是一種何等靠不住的東西。這個靈感是從井伏鱒二《除厄特集》中的一篇文章里獲得的。那其實是篇井伏鱒二按自己的理解將杜甫的詩《復愁》翻譯而成的文章。我在詩句寫上了一行字：“根本沒有什么圣戰！”然后將詩交給長子天愿大介，讓他去寫劇本。

天愿根據這篇文章，寫了一個關于已經變成蛇的前日本兵的故事。劇中主人公由于在中國戰場有過悲慘的經歷，變得對人類厭惡至極，因此不再做人。主演是田口智朗，看樣子他實際觀察過許多蛇，研究過蛇的表情和動作。在電影他不使用手腳而在山中逃竄，還跳進水里游泳，吃盡了苦頭。我覺得他對導演的苛刻要求完成得相當好。

這部電影的時間一開始就規定是按秒計算的，又是部相當短的電影。我只能一邊拍攝，一邊琢磨怎樣才能提高內容密度。這部十一集的系列短片《九一一事件簿》在恐怖襲擊一年后的2002年9月在日本和世界其他各國通過電視放映，又過了一年便在劇場里公映了。我拍的《日本篇》是講述與現實事件沒有接點的故事，被放在了系列片一集。這恐怕是因為它與其他片子不同，只好放在吧。我在強調的“根本沒有什么圣戰”，制片人似乎也深深理解。

現在我手頭有的，是寫于十年前卻因為資金籌措不到而流產的一個電影劇本，片名叫《新宿櫻幻想》。這是“二戰”中一個生長于新宿二丁目紅燈區妓院里的早熟少年的故事，是根據辻中剛的原作《花街少年》改編的。

在和石堂淑朗一起寫劇本的時候，作為“導演說明”，我寫了以下這些東西：

“二戰”是連戰連敗。

前線自不必說，即便是后方的國民也被煽動起來，

受盡欺騙，忍受著生活的貧困和物資短缺，

明明吃了敗仗卻被強迫認為打了勝仗。

……總之是被愚弄著茍且偷生，

然后像蟲子般地死去。

從那無數慘死的平民百姓中，

本片挑選了裝門面的歷史書上不大會言及的

東京不良場所——新宿紅燈區，

和貧民區女子與孩子來進行描寫。

本片關注的是被拋棄到歷史背后的

花街柳巷女子和在那里生長的早熟少年

為了生存而與命運進行的頑強搏斗。

《新宿櫻幻想》中扮演少年主人公的演員是通過面試招來的，然而他只在吉祥寺的井頭公園參加拍攝了電影開頭描寫櫻花如飛雪般飄落的那場戲，隨后拍攝計劃就取消了。可是我并沒有死心，只不過對這種隱秘歷史的興趣尚未涌動起來而已。我仍然在一點點修改、潤色劇本。從主人公在后方度過了早熟的思春期這一點來說，多多少少也帶有我本人自傳的影子。但是，主人公作為一個小學生，先是愛上了一個妓女，后來又變成同性戀者。他當時的感情狀態，以我貧乏的經歷來說是很難入木三分地描寫出來的。這一點難度很大。

由于那位千挑萬選招來的少年演員已經長大，他參加拍攝的開頭那場戲也無法使用。如果想要把這部電影拍出來，還得從頭重拍。

從我進入松竹開始算起，已經過了半個多世紀。其間，不僅小津安二郎、川島雄三這兩位師傅，就連許多同輩伙伴也已辭世。從我的早期作品開始就一直與我合作的演員殿山泰司早在1989年就已逝世，另外兩個老搭檔——演員西村晃和攝影師姬田真佐久也在1997年過世了；到了1999年，又一個人——今村班子中的著名攝影師栃澤正夫也撒手人寰，這對我的打擊很大。

在現在的電影攝制現場，演員和工作人員都年輕化了，他們都是些熱愛電影的人。看著他們在現場生龍活虎的表現，我不禁感到日本電影還是有希望的。

1986年，橫濱廣播電影專業學院改制為一所專業學校——“日本電影學校”。盡管少子化浪潮導致升學人數銳減，可是來報考的學生仍然多于招生人數。以前入學只需通過面試，但報考人數的大量增加使得教師們開始無法招架，以致有個時期不得不在面試前增設一門作文考試。

我們學校設有培養影像作家的“影像科”和培養演員的“演員科”。演員科的學生現在每年仍然要去進行創校以來的傳統——農業實習。然而，最近專業農戶越來越少，尋找能接受我們學生前去實習的人家也變得頗費周折，以至我半真半假地跟負責的教師商量：這樣下去，看來遲早得到韓國去找農田了。我于1992年辭去校長職務改任理事長，從1994年起請電影評論家佐藤忠男來擔任了校長。

對這所電影學校的未來，我還是滿懷夢想的。趁著2003年春季開始實施新的規定，我想把學校升格為專業研究生院。因為電影學校已經對來自中國、韓國的留學生打開了大門，而他們學成回國之后，要是沒有研究生學歷是難以施展手腳的。我還必須四處奔走，確保土地的使用，充實各種設備，為的是達到新規定中的研究生院設置基準。

人本來不會將自己的創造行為傳授給別人，因為所謂創造歸根結底是一種個人行為，哪怕是些許的外來幫助都理當拒絕。我一直以來也是按照這種理念來拍電影的。但另一方面，創造的態度和志向是可以傳授給別人的，這種傳授正是我們對年輕人應盡的責任。

不需要什么天才，

不要被常識束縛。

拿出勇氣來，

執著地探求人性，

朝著無人的曠野疾奔！

這，就是我給年輕人的贈言。