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這本傳記源自大約三十年之前曾經構思的一個項目。在親眼發現畢加索的生活和藝術之間是如何密切地相互關聯之后，我決定通過肖像畫來跟蹤其藝術發展。由于畢加索在作品中一直貫穿著為女人們所構思的形象，所以我打算把關注點放到他所描繪的妻子和情人們的肖像上。畫家同意了這個思路。任何能夠闡明他的創造過程奧秘的東西——對此類奧秘他始終努力卻總是不能夠弄清楚——都能激發起他的興趣。而且只要不用過多試探性問題對他糾纏不休，他總是樂于相助。他描繪的肖像有著皮毛般的頭發邊緣，他承認這其實是他養的阿富汗獵犬松軟耳朵的“雙關語”——由此來表現所描繪的女性具有動物本性。他會重溫一系列畫作，展示那些從焦慮到欣喜、從生硬難看到性感妖嬈的種種變化是如何宣告了一種新的激情的發生。畢加索會以一種驕傲而非愧疚的口吻說，一個女人看到自己在他的畫作上變成了妖魔，或者凋零褪色，一定會很痛苦；然而在此過程中卻產生了一種新的令人愉悅的東西，并使得她光彩照人。他會向我展示：兩個——有時候三個甚至四個——女人是如何在一個形象中表現出來；他是如何把很多靜物描繪成富有表情的肖像(矮胖的罐子看上去也許像藝術家本人；裝有桃子的碗會讓人聯想起女孩)。某些斗牛場景也是如此。實際上，我開始意識到，畢加索所有的作品都具有這種擬人化的因素。因而，放棄肖像研究計劃寫一部傳記也許是一個更好的選擇，這能獲得更廣闊的視野：它能將藝術家的人生和藝術作品相互聯系起來，并置于一個更加寬廣的文化語境之中。

“我的作品就像是一部日記。”畢加索曾經告訴傳記作家們，就好像這種解釋有助于他們從事研究，“它們甚至可以像日記一樣確定年代。”畢加索是對的；然而，對此我們必須謹慎行事。這部“日記”所記錄的大部分內容是不言而喻的；但其他部分卻是晦澀難懂的，或者是一種代碼。并且我們應該記住，日記絕非構想、細致了解、重新提供歷史真相的有效途徑。這一點對于畢加索來說尤其如此。他的思想中充滿了如此多的矛盾，根據他兒子所說，他甚至曾一遍遍地重復這樣一句話，“真理是一個謊言；真理是一個謊言……”因而，有關畢加索的那么多說法反過來居然也是正確的，這就不足為奇了。他的說教恐怕比水銀還要更難以把握，方法論對這項研究可以說是不能勝任的。所以，我盡較大可能充分考慮這種內在的矛盾性，根據這一點來呈現藝術家畫室內外的生活。即使在畢加索性格中如此顯而易見的常量—他的西班牙魔力(duende)：如此深沉，如此陰郁，以末日閃電般的光芒沖刺而出—同樣也證明有其對立面：一種地中海式的燦爛之光。事實證明，悖論乃是一種特有的安達盧西亞現象。

我與畢加索之間的友誼開始于1953年末。當時我剛剛搬到普羅旺斯，在那兒我跟這位藝術家的一個老朋友，英國收藏家道格拉斯•庫柏，共同住在一所住宅。我們倆常常驅車前往瓦洛里(Vallauris)，畢加索就住在那兒的一所名叫加盧瓦(Galloise)的小別墅里，這所住宅其貌不揚，掩藏在一所汽車修理廠后面。修理廠上面的公寓屬于一位瘋瘋癲癲的老舞女，他和藝術家相交甚惡，曾沖到自家的陽臺上破口大罵，聲稱這里是她的而非畢加索的地盤。讓藝術家高興的是，老婦掛起布告牌表達自己的占有權，這嚇跑了所有那些試圖尋找加盧瓦的來訪者。只有那些知情者才能找到他。

1953年秋，畢加索的生活陷入混亂。他過去10年間的情人弗朗索娃•吉洛(Francoise Gilot)，以及他們的兩個孩子克勞迪(Claude)和帕洛瑪(Paloma)相繼離世，給他帶來無限的凄苦。為了解除心中的苦悶，藝術家開始著手繪制一系列畫作(1953年12月至1954年1月)——米歇爾•萊里斯(Michel Leiris)稱之為“如同地獄般可恨時光的圖畫日志”——那些畫作以怪異的超然和反諷呈現了一位老畫家及其年輕女主人為之所困的種種問題。與此同時，他在找尋新的伴侶。而為此準備就緒的就是杰奎琳•洛克(Jacqueline Roque)，一位27歲的女人，當時她已經離開在上沃爾塔(Upper Volta)(現在是布基納法索)擔任殖民地軍官的丈夫，目前正在為畢加索的陶藝工萊米(Ramies)做銷售員。她在眾多的競爭者中脫穎而出，這也讓她無端地遭受了如此多的奚落，為此我和庫柏對她深表同情，并為她買了一件禮物(用斗牛士披肩修改而成的迪奧牌圍巾)。幾個月之后，杰奎琳搬來和藝術家同居，我們受到了慷慨報答。畢加索送給我那件迪奧牌的包裝盒，里面竟然是一幅精美的裸體女孩速寫，這正是我曾經贊美過的張貼在畫家工作室墻上的那幅畫作。獻媚者早已開始向這位新來的寵兒紛紛饋贈示好，然而什么都不能彌補她過去所遭受的蔑視。“過去他們從來無視我的存在，而現在卻大送禮品，”她說，“這讓我感覺很緊張。”杰奎琳對這條圍巾念念不忘，10年，20年，30年之后，只要我們有機會見面，她都特意地圍上它。

我們跟畢加索的友誼并不僅僅基于這樣一次相互交換禮品的經歷。庫柏本人當時已經成長為一位出類拔萃的立體派研究的；還有卡斯提爾別墅(Castille)，這所我倆一直到20世紀60年代初之前共同租住的住宅，收藏了一批當時法國恐怕好的立體派作品。畢加索樂于到這所住宅造訪，喜歡在同時期藝術家如布拉克、萊熱，以及格里斯等人的作品中回顧他自己的作品。還有一個更深層的誘因。卡斯提爾十分便利地毗鄰尼姆(Nimes)和阿爾勒(Arles)，畢加索經常光顧這兩個地方的羅馬競技場觀看斗牛表演。每當斗牛結束，他總要宴請他的隨從。有一兩次他曾試圖買下卡斯提爾別墅。“想想我將要給你的那些畫！”最終(1958年)，我們勸他買下了另外一處住宅，沃維納格別墅(Vauvenargues)。

朵拉•瑪爾(Dora Maar)(畢加索在1936—1945年期間的伴侶)曾向我指出，每當這位藝術家生活中的女性改變了的時候，幾乎任何事情也都隨之改變了。而且可以確信，在之后的六個月里，我能夠看到一位新女主人的到來是如何觸發了一種新的風格。很快那兒還將會有一所新住宅，一位新詩人，一群新朋友(他們給予了就像他每天食用的面包一樣的贊賞、理解和愛)，一條新狗，一位新傭人，還有且不僅僅限于各種各樣的新食物。憑借這些條件的良好運作，一些特定的社交人士能夠豁免于這個更新之途，其中有：杰米•沙巴特斯(Jaime Sabartes)，畢加索如影隨形的秘書；丹尼爾•亨利•坎魏勒，他的主要畫商；以及克里斯汀(Christian)和伊溫妮•澤沃斯(Yvonne Zervos)，他們承擔了其32卷本作品圖錄的編纂工作。有時候，一些老朋友在被某個早期的情婦逐出之后會再次登上舞臺。不過總的來說，每當出現一種新的家庭關系，畢加索生活和工作的情調、心境和氣氛都會出現顯著不同。

詩人會對他產生一種特別的構造性影響。馬克斯•雅各布(Max Jacob)是我們能夠與畢加索在巴黎早期聯系起來的一位，紀堯姆•阿波利奈爾則與玫瑰時期以及立體主義時期相關。讓•科克托(Jean Cocteau)是新古典時期(1918—1925)——雅各布稱之為“公爵夫人時期”(L’epoque des duchesses)——的催化劑，這是藝術家及時任妻子奧爾加•科克洛娃(Olga Kokhlova)主政的一個時期；安德烈•布勒東(Andre Breton)及其超現實主義者影響了他的“蛻變”時期，瑪麗•泰蕾茲(Marie-Therese)充當了這個時期的繆斯；保羅•艾呂雅(Paul Eluard)同時影響了他的朵拉•瑪爾時期(1936—1945)和弗朗索娃•吉洛時期；科克托在杰奎琳時期的前期再次出現(在20世紀50年代早期直到他1963年去世)，而他的人生終了之際則屬于那位的西班牙詩人，拉斐爾•阿爾貝蒂(Rafael Alberti)。

關于畢加索的朋友群，他們的活動方式類似于西班牙的“特圖里亞”(tertulia)—— 一種大部分由專業領域的密友組成的社交圈，他們經常在某一特定的咖啡館日復一日地聚會來消磨時光，閑聊，爭論，說笑，通常用他們都極為熟悉的看法互相刺激來獲得消遣。這位藝術家的父親曾經是馬拉加某個特圖里亞的中心人物，兒子則隨之效法。17歲那年，畢加索已經成為巴塞羅那一個特圖里亞的少年明星了。在搬到巴黎之后的短短幾個星期之內，他就在蒙馬特組建了一個旗鼓相當的群體。“畢加索幫”(bande a Picasso)，如其被人所知的，匯集了當時一些具天分的年輕作家——雅各布、薩爾蒙以及阿波利奈爾——這個群體以此種或彼種形式一直存在著，并延續到藝術家去世。

科克托過去曾向弗朗索娃•吉洛大獻殷勤，吉洛最終屈從于這位老魔法師的神奇咒語之中，但不像現在的杰奎琳如此真心真意。杰奎琳也接受了弗朗辛•魏斯魏勒(Francine Weisweiler)的殷勤關照，這位慷慨的守護神幾乎沒有離開過科克托身邊，并試圖把他和他的親信(收養的兒子愛德華•德米特、養子的妹妹及其偶爾的追隨者)運送到兩方黑色“賓利”之間斗牛般的紛爭之中。而畢加索，則以古舊的“希斯巴諾-蘇莎”(Hispano Suiza)的高度，用一種譏諷的戲弄對“科克托派”深表蔑視，但這種態度并不全被杰奎琳認同。

自從科克托給予畢加索全部的文學激勵，30年已經過去了(他鐘愛的朋友米歇爾•萊里斯水晶般的悲觀主義和他暗淡的人生觀如出一轍)；然而，他是迎合這位畫家冷嘲熱諷的理想的宮廷小丑，理想的烘托者。我永遠也忘不了這位天才健談者在描述他的一次羅馬之行時的姿態和表情，他談到在參加圣彼得大教堂的一次宗教典禮的時候，那些近來剛剛被教皇約翰剪掉裙擺的紅衣主教們，滿腹狐疑地盯著他們其中的一位，這位先生把所有剪掉的碎片都縫到了自己的長袍上。但對大師畢加索，這位玩笑家小心翼翼地從不搶鏡頭或有所嘲弄。相反，科克托對他總是言聽計從。“作為一名院士，”赴晚宴的時候他正告我們，“我總是走在別人前面，但教皇親王當然還有畢加索要除外。”

在加盧瓦別墅的狹小空間里，科克托深感與此格格不入；但在畢加索背靠戛納的奢華新別墅里—— 一個號稱“加利福尼亞”的美術怪物——他發現那兒竟然更能讓他施展渾身解數。在那兒，這位詩人和藝術家漫談他們想象中的前任房客，阿爾巴尼亞(Albania)的前任皇后，這人竟然是道格拉斯•庫柏夫人的姊妹們之一的小姨子。魏斯魏勒夫人會幫助杰奎琳接受或拒絕那些慕名而來者，這些人想方設法獲得進入藝術家工作室的機會。杰奎琳對她獲得的家庭主婦的新角色備感自豪，很快她就使自己變得不可或缺以至于畢加索從來不讓她離開半步，甚至連一個極需的手術都不讓去做。作為報復，杰奎琳變得充滿了瘋狂的占有欲，開始喜歡稱呼他為“老爺”(Monseigneur)，這并非都是開玩笑，她把他當成了一位君王。這藝術家，曾經在一幅自畫像上題寫了“Yo el rey”(我是國王)，這字謎從此就一直伴隨他的人生。這種哄騙般的儀式融化了那些眼花繚亂的陌生者帶來的寒冰。還有，每當畢加索內在精神中的諸多元素重新聚集在新達達主義和極少主義旗幟下的時候，這種王權的幻覺就激發了他的斗志。

戲劇感是畢加索與生俱來的權力中的本質組成部分。這使得他能夠在風格和風格之間、角色和角色之間轉換；這也使得這位出人意料的靦腆者能夠直面這個世界，同時又能夠避而遠之。因此，他所收藏的面具、異國情調的帽子、頭飾等等——這些偽裝之物逐漸被人們看成是畢加索式的標志。那些擠滿了加利福尼亞別墅的攝影師們，不能因為他們利用了藝術家不經意提供的拍攝機會而受到責備。不幸的是，他們拍攝的那些咖啡茶幾的擺設書和雜志(實為畢加索的噱頭)的特寫照，造成了一種虛假的認識。這位藝術家給人的印象就是一個過時的小丑格洛克(Grock)，他的全盛時期已經過去，而不是一位偉大的藝術家處在欣欣向榮再生的關鍵時刻。每當來訪者和攝影師離開，畢加索就會恢復到他通常的冷嘲熱諷的自我——脾氣或好或壞，這取決于他的工作狀態。回到工作室，他就變得像從前那樣緊迫起來，充滿了孜孜不倦地創造力和產能。

直到1961年，也就是畢加索80歲生日以及與杰奎琳結婚的那年，加利福尼亞別墅再也不能抵擋成群的攝影者和旅游者們光顧了，也不能抵御高層建筑的蠶食了。畢加索把這所裝滿寶貝的別墅交給一位看門人看管，然后悄然離去。他沒有搬到沃維納格別墅——那兒過于遠離了地中海的舒適——而是隱居于生命圣母院(Notre-Dame-de-Vie)，位于穆然(Mougins)郊外的一處優雅居所，在那兒可以采取更加嚴格的保密措施。自此以后，他的工作室變成了整個世界的一所微縮景觀——即格特希夫所稱呼的“畢加索的蒙迪(Mundi)劇場”。在的十年間，畢加索的思想越來越轉向西班牙。盡管出現在他身邊的都是法國的朋友和伙伴，他的特圖里亞卻充滿著某種顯而易見的西班牙氣氛。西班牙語似乎變成了某種秘密的語言，畢加索說得如此繞口和快速以至于杰奎琳被弄得徹底地、毫無辦法地茫然無措(話語本身的原因)，更不用說那些法國朋友了。

畢加索一向熱衷于結交西班牙或者講西班牙語的朋友。他自從14歲時候就結識的朋友曼紐爾•帕利亞雷斯(Manuel Pallares)會常來造訪，在附近的旅館一住就是兩個星期。這兩位老友會以一種真正特圖里亞的風格，用加泰羅尼亞語一連幾個小時暢聊世紀之交的巴塞羅那或高山時候生活的點點滴滴。對杰奎琳來說，這些話題顯然是枯燥乏味的。她更喜歡其他朋友，藝術家的加泰羅尼亞出版商賈斯托•吉利(Gustau Gili)；或者他的安達盧西亞老鄉，聲名卓著的斗牛士，路易斯•米格爾•多明戈(Luis Miguel Dominguin)。盡管畢加索喜歡和多明戈議論斗牛，后者對自己的專業能力卻并不在意，“他的真正舞臺是旺多姆廣場，”他告訴科克托，“人總是認為自己和別人不同，實際上并無二致”——就其個人魅力來說。畢加索懷有一種身材矮小者普遍具有的對高個子的嫉妒；而多明戈則是后來斗牛舞臺上修長、優雅斗牛士的靈感之源。在他寫的一篇生動的文章《公牛和斗牛士》(Toros y Toreros)中，多明戈把他和畢加索的友誼比作歷史上偉大的斗牛士佩德羅•羅梅羅(Pedro Romero)和戈雅之間的關系。他把畢加索看成一只公牛，并引用安達盧西亞詩人拉斐爾•阿爾貝蒂的贊美詩獻給他：“你這的斗牛王者/用畢加索式的粉紅和金黃/以巴勃羅•魯伊茲•畢加索為公牛/而我則是畢加多(picador)。”

阿爾貝蒂，這位已經在流放中度過多年的詩人，在的特圖里亞中是一位受歡迎的加入者。在他的年輕時代，他是及時位畢加索面當面朗誦自己及時首詩歌的人(20世紀30年代)；而且他恐怕也是一位這位藝術家所崇拜的桂冠詩人。在昂蒂布(Antibes)度過的三個冬天里(1968—1972)，阿爾貝蒂為這位藝術家寫了一系列詩作，3 其中包括為畢加索的“劇作”，《奧爾加斯伯爵的葬禮》(The Burial of Court Orgaz)撰寫的序幕。他那種過分的大男子氣概的吹捧是一種典型的安達盧西亞式的：“對你來說，每24小時開始都如同強有力的勃起/激烈，長矛直指/朝向升起的太陽。”即便《為畢加索做的搖籃曲》(Lullaby for Picasso)也把這位藝術家尊稱為一頭公牛：“孩子，孩子，小公牛，杰奎琳/這孩子/是一只自以為孩子的小公牛”；但它卻以一種大為不敬的注解結尾：“他是一只混蛋的公牛，杰奎琳”。阿爾貝蒂是畢加索文學導師中的一位預言者，他承認這位畫家是一位重要的西班牙詩人——在西班牙這種看法被認為理所當然，何況他的大量文字作品都已經出版。

另一個和西班牙相關的眷戀者是那位迷人的阿根廷電影制片人、攝影師，以及冒險家羅伯特•奧特羅(Roberto Otero)，他在20世紀60年代中期來到生命圣母院，目的是拍攝一部紀錄片。在做了滿滿28頁和藝術家對話的記錄，并拍攝了大約兩千多幅照片之后，他放棄了這個項目，轉而用這些材料開始制作這位藝術家自1966到1972年之間生活的日常實錄。奧特羅呈現了藝術家最和藹可親的一面，而這是他與那些能夠從精神上帶他回到西班牙的朋友們在一起時才出現的。有了奧特羅和阿爾貝蒂陪伴，畢加索再次感到自己屬于真正的西班牙特圖里亞的一部分。他們共同創造了一個想象中的村落，名為納瓦斯•馬爾維夫(Navasde Malvivir)(見原著106—107頁)，并會花上數小時編造關于那些居民們的粗鄙的流言蜚語：與此同樣類型的一些粗鄙的白日夢，為他的一系列重要版畫提供了主題(抑或應該說提供了情節？)。

通常情況下，這些版畫——他晚年的榮耀之一——總是把背景設置在西班牙的某個地方。隨著死亡臨近，畢加索重新返回到了我們在本書中將要訪問的那些地點：馬拉加山川上的吉卜賽小屋，科倫納的燈塔，奧爾塔•埃布羅(Horta de Ebro)和格賽爾(Gosol)的崇山峻嶺。 但首當其沖喚起畢加索記憶的乃是巴塞羅那：巴里•西諾(Barri Xino)的妓院，帕拉萊羅(Paralelo)的卡巴萊餐館，蘭布拉斯大街(Ramblas)的集市，當然還有斗牛場。他在作品中還復活了將在本卷中出現的很多人：他的有紳士派頭的父親，何塞先生；他的及時位女友，女騎手羅西塔•奧羅(Rosita del Oro)；老鴇卡洛塔•瓦爾迪維亞(Carlota Valdivia)；以及各種各樣的畫家、作家、扈從等等。

和他的版畫相比，畢加索晚年的油畫就不那么充滿逸事、需要解說了。但是和版畫一樣，它們也引發對西班牙的回憶：但這不是藝術家青春時代的西班牙，而是委拉斯貴支、格列柯、貢古拉(Gongora)以及塞萬提斯的西班牙。就其精神和色調的黑度來說，這些晚年作品和老年戈雅隱退之后在馬德里郊區的鄉間宅邸創作的黑色繪畫有異曲同工之妙。和戈雅一樣，畢加索也經受了失聰之痛(雖然沒有那么嚴重)；他同樣也沉湎于死亡之想。然而，作為安達盧西亞人，他傾向于受到這種強迫觀念的控制，正如他受到另外一種安達盧西亞式的強迫觀念的控制，“強烈凝視”(mirada fuerte)。“在安達盧西亞，眼睛相當于性器官……過于強烈地凝視一個女性相當于視覺性的強奸。”描繪一個女性也是如此，尤其當畢加索揮舞畫筆的時候。這里的“強烈凝視”就是幫助我們理解畢加索晚期作品的秘密，以及整體上其所有作品之秘密的鑰匙——安達盧西亞式的鑰匙。這能幫助我們理解反復出現的和窺陰癖有關的主題；他那種使用藝術和性——繪畫和示愛——相互作為譬喻的方式；以及他對于生殖器的癡迷——所有那些視覺的男性器、女性器般的雙眼。“為什么不把性器官放置在眼睛的位置，把眼睛放置在兩腿之間？”他曾這么問。

大衛•吉爾默(David Gilmore)近期對安達盧西亞男子氣概及其相關現象做了研究，但他并沒有提及畢加索；盡管如此，這使得我們能夠理解這位藝術家在柔弱和殘酷之間的搖擺，以及其他方面自相矛盾的表現。吉爾默聲稱，在以男性為中心的安達盧西亞，性仍然受制于一種“男性壟斷。男人是犁地的犁鏵，女人是肥沃的土壤……融合了，也融合了一種古怪的、由幾百年挫敗造成的性憎恨的(安達盧西亞男人的)性侵，把他和這個世界連接在一起，好像這能保護他免于世界的侵害。”吉爾默對“強烈凝視”的分析對畢加索可謂一語中的：

如果你向一個安達盧西亞人提到某種對他有價值的東西，他就想要看到它，想要用眼睛看到它。如果你表示某樣東西好或壞，他會指著自己的眼睛，輕叩腦側(一種典型的畢加索式的動作)：他需要看到它，并在看的過程中體驗它，感知它……當安達盧西亞人用眼睛盯著某物以確定它的時候，他一定會抓住它。他的眼睛就是抓取和探尋的手指……“強烈凝視”內在地含有好奇、敵意的……以及嫉妒的因素。但性的因素也呈現了出來……雙眼的光芒是高度色情意味的……在一種兩性隔離達到了相互不可見的程度的文化中，眼睛就變成了最的能夠喚起情欲的區域。

吉爾默曾提到一個安達盧西亞的窺陰癖者俱樂部，它的會員們會查看結婚預告，然后在晚上偷窺新婚夫婦。盡管畢加索的心理結構相比來說更為復雜，但他是這些理論的超級化身——特別是“強烈凝視”——尤其在年老之際，也就是他的想象力返回到安達盧西亞根源的時候。“安達盧西亞人的雙眼正在扼殺我”：這種來自畢加索親愛的西班牙詩人貢古拉的詩句，可以鐫刻在這位藝術家生命中所有女性的墓碑上。“你應該穿一身黑色裙裝，”他曾告訴弗朗索娃•吉洛，“頭上圍一條飾巾，這樣沒有人能夠看到你的臉。這樣的話，你將不再屬于他人。他們將不能用他們的眼睛得到你。”

對畢加索來說，這種魔法般的安達盧西亞人與生俱來的權力將是他一生的痛苦之源，也是他一生的力量之源。