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及時章 藝術品的本質

一

我的方法的出發點是在于認定一件藝術品不是孤立的，在于找出藝術品所從屬的，并且能解釋藝術品的總體。

及時步毫不困難。一件藝術品，無論是一幅畫，一出悲劇，一座雕像，顯而易見屬于一個總體，就是說屬于作者的全部作品。這一點很簡單。人人都知道一個藝術家的許多不同的作品都是親屬，好像一父所生的幾個女兒，彼此有顯著相像之處。你們也知道每個藝術家都有他的風格，見之于他所有的作品。倘是畫家，他有他的色調，或鮮明或暗淡；他有他特別喜愛的典型，或高尚或通俗；他有他的姿態，他的構圖，他的制作方法，他的用油的厚薄，他的寫實方式，他的色彩，他的手法。倘是作家，他有他的人物，或激烈或和平；他有他的情節，或復雜或簡單；他有他的結局，或悲壯或滑稽；他有他風格的效果，他的句法，他的字匯。這是千真萬確的事，只要拿一個相當的藝術家的一件沒有簽名的作品給內行去看，他差不多一定能說出作家來；如果他經驗相當豐富，感覺相當靈敏，還能說出作品屬于哪位作家的哪一個時期，屬于作家的哪一個發展階段。

這是一件藝術品所從屬的及時個總體。下面要說到第二個。

第二步是藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發現十來個的劇作家，如韋伯斯特、福特、馬辛杰、馬洛、本 瓊森、弗萊徹、博蒙特，都用同樣的風格，同樣的思想感情寫作。他們戲劇的特征和莎士比亞的特征一樣；你們可以看到同樣暴烈與可怕的人物，同樣的兇殺和離奇的結局，同樣突如其來和放縱的情欲，同樣混亂、奇特，過火而又輝煌的文體，同樣對田野與風景抱著詩意濃郁的感情，同樣寫一般敏感而愛情深厚的婦女。—在畫家方面，魯本斯好像也是的人物，前無師承，后無來者。但只要到比利時去參觀根特、布魯塞爾、布魯日、安特衛普各地的教堂，就發覺有整批的畫家才具都和魯本斯相仿：先是當時與他齊名的克雷耶，還有亞當 凡 諾爾特、赫蘭德 澤赫斯、龍布茨、亞伯拉罕 揚森斯、凡 羅斯、凡 蒂爾登、揚 凡 奧斯德，以及你們所熟悉的約爾丹斯、凡 代克，都用同樣的思想感情理解繪畫，在各人特有的差別中始終保持同一家族的面貌。和魯本斯一樣，他們喜歡表現壯健的人體，生命的豐滿與顫動，血液充沛，感覺靈敏，在人身上充分透露出來的充血的軟肉，現實的，往往還是粗野的人物，活潑放肆的動作，鋪繡盤花，光艷照人的衣料，綢緞與紅布的反光，或是飄蕩或是團皺的帳帷簾幔。到了今日，他們同時代的大宗師的榮名似乎把他們湮沒了；但要了解那位大師，仍然需要把這些有才能的作家集中在他周圍，因為他只是其中較高的一根枝條，只是這個藝術家庭中最顯赫的一個代表。

現在要走第三步了。這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是在它周圍而趣味和它一致的社會。因為風俗習慣與時代精神對于群眾和藝術家是相同的；藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，像一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才稱其為偉大，而且這是必然之事：菲狄阿斯、伊克蒂諾，一般建筑巴臺農神廟和塑造奧林匹亞的朱庇特的人，跟別的雅典人一樣是異教徒，是自由的公民，在練身場上教養長大，參加搏斗，光著身子參加運動，慣于在廣場上辯論，表決。他們都有同樣的習慣，同樣的利益，同樣的信仰，種族相同，教育相同，語言相同，所以在生活的一切重要方面，藝術家與觀眾相像。

這種兩相一致的情形還更顯明。倘若考察一個離我們更近的時代，例如，西班牙的盛世，從十六世紀到十七世紀中葉為止。那是大畫家的時代，出的人才有委拉斯開茲、牟利羅、蘇巴朗、弗朗西斯科 特 埃雷拉、阿隆索 卡諾、莫拉萊斯；也是大詩人的時代，出的人才有洛佩 特 維加、卡爾德龍、塞萬提斯、蒂爾索 特 莫利納、路易斯 特 萊昂、紀廉 特 卡斯特-羅貝爾維斯；等等。你們知道，那時西班牙純粹是君主專制和篤信舊教的國家，在勒班陀打敗了土耳其人，插足到非洲去建立殖民地，鎮壓日耳曼的新教徒，還到法國去追擊，到英國去攻打，制服崇拜偶像的美洲土著，要他們改宗；在西班牙本土趕走猶太人和莫爾人；用火刑與迫害的手段肅清國內宗教上的異派；濫用戰艦與軍隊，揮霍從美洲掠取得來的金銀，虛擲最的子弟的熱血，攸關國家命脈的熱血，消耗在窮兵黷武，一次又一次的十字軍上面；那種固執，那種風魔，使西班牙在一個半世紀以后民窮財盡，倒在歐羅巴腳下。但是那股熱誠，那種不可一世的聲威，那種舉國若狂的熱情，使西班牙的臣民醉心于君主政體，為之而集中他們的精力，醉心于國家的事業，為之而鞠躬盡瘁：他們一心一意用服從來發揚宗教與王權，只想把信徒、戰士、崇拜者，團結在教會與王座的周圍。異教裁判所的法官和十字軍的戰士，都保存著中世紀的騎士思想，神秘氣息，陰沉激烈的脾氣，殘暴與褊狹的性格。在這樣一個君主國家之內，較大的藝術家是賦有群眾的才能、意識、情感而達到較高度的人。最知名的詩人，洛佩 特 維加和卡爾德龍，當過闖江湖的大兵，“無畏艦隊”的義勇軍，喜歡決斗，談戀愛；對愛情的風魔與神秘的觀念不亞于封建時代的詩人和堂吉訶德的人物。他們信奉舊教如醉若狂，其中一個甚至在晚年加入異教裁判所，另外幾人也當了教士；最知名的一位，大詩人洛佩，做彌撒的時候想到耶穌的受難與犧牲，竟然暈倒。諸如此類的事例到處都有，說明藝術家與群眾息息相通，密切一致。所以我們可以肯定地說：要了解藝術家的趣味與才能，要了解他為什么在繪畫或戲劇中選擇某個部門，為什么特別喜愛某種典型某種色彩，表現某種感情，就應當到群眾的思想感情和風俗習慣中去探求。

由此我們可以定下一條規則：要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點已經由經驗證實；只要翻一下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。—例如，希臘悲?。喊Ｋ箮炝_斯、索福克勒斯、歐里庇得斯的作品誕生的時代，正是希臘人戰勝波斯人的時代，小小的共和城邦從事于壯烈斗爭的時代，以極大的努力爭得獨立，在文明世界中取得領袖地位的時代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統治，民族的獨立與元氣一齊喪失的時候，悲劇也就跟著消滅。—同樣，哥特式建筑在封建制度正式建立的時期發展起來，正當十一世紀的黎明時期，社會擺脫了諾曼人與盜匪的騷擾，開始穩定的時候。到十五世紀末葉，近代君主政體誕生，促使獨立的小諸侯割據的制度，以及與之有關的全部風俗趨于瓦解的時候，哥德式建筑也跟著消滅。—同樣，荷蘭繪畫的勃興，正是荷蘭憑著頑強與勇敢推翻西班牙的統治，與英國勢均力敵的作戰，在歐洲成為最富庶、最自由、最繁榮、最發達的國家的時候。十八世紀初期荷蘭繪畫衰落的時候，正是荷蘭的國勢趨于頹唐，讓英國占了及時位，國家縮成一個組織嚴密，管理完善的商號與銀行，人民過著安分守己的小康生活，不再有什么壯志雄心，也不再有激動的情緒的時代。—同樣，法國悲劇的出現，恰好是正規的君主政體在路易十四治下確定了規矩禮法，提倡宮廷生活，講究優美的儀表和文雅的起居習慣的時候。而法國悲劇的消滅，又正好是貴族社會和宮廷風氣被大革命一掃而空的時候。

我想做一個比較，使風俗和時代精神對美術的作用更明顯。假定你們從南方向北方出發，可以發覺進到某一地帶就有某種特殊的種植，特殊的植物。先是蘆薈和橘樹，往后是橄欖樹或葡萄藤，往后是橡樹和燕麥，再過去是松樹，是蘚苔。每個地域都有它特殊的作物和草木，兩者跟著地域一同開始，一同告終；植物與地域相連。地域是某些作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某些植物的出現與否。而所謂地域不過是某種溫度，濕度，某些主要形勢，相當于我們在另一方面所說的時代精神與風俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。我們研究自然界的氣候，以便了解某種植物的出現，了解玉蜀黍或燕麥，蘆薈或松樹；同樣我們應當研究精神上的氣候，以便了解某種藝術的出現，了解異教的雕塑或寫實派的繪畫，充滿神秘氣息的建筑或古典派的文學，柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。

今年我就預備用這種方法跟你們研究意大利繪畫史。我要把產生喬托和貝多 安吉利科的神秘的環境，重新組織起來給你們看；為此我要引用詩人與作家們的材料，讓你們看到當時的人對于幸福、災難、愛情、信仰、天堂、地獄，人生的一切重大利益，抱些什么觀念。這些材料的來源，有但丁、圭多 卡瓦爾坎蒂和圣方濟各會修士的詩歌，有《圣徒行述》《仿效基督》《圣方濟各的小花》，有迪諾 孔帕尼等史家的著作，有穆拉托里所收集的各家編年史，這部大書很天真的描寫各個小共和邦之間嫉視殘殺的事跡。—接著我要把一個半世紀以后充滿異教氣息的環境，產生萊奧納多 達 芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、提香的社會給你們重新組織起來。我或者引用當時人的回憶錄，例如貝韋努托 切利尼的《自傳》，或者引用某些史家在羅馬和意大利其他重要城市所寫的日記，或者引用外交使節的報告，或者有關慶祝會，面具游行，入城式，等等的描寫，摘出其中的重要段落，使你們看到社會風俗的粗暴，放縱的肉欲，充沛的元氣，同時也看到當時人對詩歌與文學的強烈的感受，愛好絢爛奪目的形象，喜歡裝飾的本能，講究外表的華麗；這些傾向存在于貴族與文人之間，也存在于平民與無知識的群眾之間。

諸位先生，假定我們這個研究能成功，能把促使意大利繪畫誕生、發展、繁榮、變化、衰落的各種不同的時代精神，清清楚楚地指出來；假定對別的時代、別的國家、別的藝術，對建筑、繪畫、雕塑、詩歌、音樂，我們這種研究也能成功；假定由于這些發現，我們能確定每種藝術的性質，指出每種藝術生存的條件：那么我們不但對于美術，而且對于一般的藝術，都能有一個的解釋，就是說能夠有一種關于美術的哲學，就是所謂美學。諸位先生，我們求的是這種美學，而不是另外一種。我們的美學是現代的，和舊美學不同的地方是從歷史出發而不從主義出發，不提出一套法則叫人接受，只是證明一些規律。過去的美學先下一個美的定義，比如說美是道德理想的表現，或者說美是抽象的表現，或者說美是強烈的感情的表現；然后按照定義，像按照法典上的條文一樣表示態度：或是寬容，或是批判，或是告誡，或是指導。我很欣幸不需要擔任這樣繁重的任務；我沒有什么可指導你們，要我指導可就為難了。并且我私下想，所謂教訓歸根結底只有兩條：及時條是勸人要有天分；這是你們父母的事，與我無關；第二條是勸人努力用功，掌握技術；這是你們自己的事，也與我無關。我的責任是羅列事實，說明這些事實如何產生。我想應用而已經為一切精神科學開始采用的近代方法，不過是把人類的事業，特別是藝術品，看作事實和產品，指出它們的特征，探求它們的原因?？茖W抱著這樣的觀點，既不禁止什么，也不寬恕什么，它只是鑒定與說明。科學不對你說：“荷蘭藝術太粗俗，不應當重視，只應當欣賞意大利藝術。”也不對你說：“哥德式藝術是病態的，不應當重視，你只應該欣賞希臘藝術。”科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。科學同情各種藝術形式和各種藝術流派，對相反的形式與派別一視同仁，把它們看作人類精神的不同的表現，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現得越多越新穎。植物學用同樣的興趣時而研究橘樹和棕樹，時而研究松樹和樺樹；美學的態度也一樣；美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。精神科學采用了自然科學的原則，方向與謹嚴的態度，就能有同樣穩固的基礎，同樣的進步。