日本免费精品视频,男人的天堂在线免费视频,成人久久久精品乱码一区二区三区,高清成人爽a毛片免费网站

影視娛樂法

及時章中外影視發展及影視相關法律保護現狀

[MZ(1]及時章中外影視發展及影視相關法律保護現狀[MZ)]

導讀： 法律是規制社會活動的行為規范，法律無法獨立于社會活動而存在，若法律無法與社會生活融會貫通，則制定的法律肯定是滯后的或者至少是不合理的。本章的內容，可以讓讀者在較短的時間內了解全球整個影視行業的發展歷程，深入理解影視相關規定的內在背景。本章是開篇章節，筆者從宏觀層面簡要概述了中外影視行業的起源、發展歷程，以及我國目前在法律法規層面對影視行業規制的現狀。

[MZ(2]及時節外國影視發展歷程[MZ)][2]一、 初創期(1896—1927年)(一) 電影的誕生和早期的發展

人類在很早之前就對光學幻覺進行探索和實驗，也逐漸了解到一種叫“視覺滯留”的現象，即人腦對保留的視像總會比眼睛真正記錄它的時間要稍長一些。但真正將“視覺滯留”原理與電影聯系在一起時，人類社會已經到了科技大發展和藝術消費面向普通大眾的19世紀。

隨著西方科學家對“視覺滯留”原理、攝影術和放映術的深入認識和漫長實踐，最初被人們作為一種視覺玩物的電影，逐漸具備了成型的技術條件。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡廳，用他們自己研制且獲得專利的電影放映機公映了《工廠大門》《火車到站》和《水澆園丁》等紀錄短片。這24小時后來被人們視為電影的誕生日。而曾為電影藝術的誕生在技術上奠定堅實基礎的美國發明家愛迪生，則獲得了比他技術研制更大的榮耀：為這門新藝術起了一個夢幻般的名字——電影。

盧米埃爾兄弟拍攝的電影無論是題材還是內容，都是非常單調的，主要是表現勞動、工作和生活的一些場景，此外還拍攝了一些自然風光和街頭實景等，大都是一個固定視角、單鏡頭拍攝而成，枯燥乏味。但這些也被法國電影理論家安德烈 巴贊視為電影記錄的本性，對后來西方電影中的寫實主義傳統產生了影響。

同時期在拍攝手法和技巧上與盧米埃爾兄弟不盡相同的是法國人喬治 梅里愛，他發現了“停機拍攝”的電影特技，并將“二次曝光”“合成拍照”等技巧運用到電影當中，極大地增強了電影的故事性和觀賞性。他還建造了世界上及時個“攝影棚”，注重空間布景和演員服裝，這些成為后來全世界電影制作爭相效仿的模式。盧米埃爾和梅里愛代表著兩種風格，前者可稱為電影紀錄片的先驅，后者則可稱為電影故事片的先驅。鄭亞玲、胡濱：《外國電影史》，16頁，北京，中國廣播電視出版社，1995。其實，這也是西方電影寫實主義和技術主義兩大傳統的濫觴。

在默片時期改進電影的敘事方式，不僅需要富有想象力的構思和大膽的創作，更需要超群的電影美學素養。美國人大衛 格里菲斯改變了梅里愛戲劇敘事的方式，對電影時空結構進行了藝術性分解，在電影敘事觀念上取得了空前的進步。他分別于1915年和1916年拍攝了《一個國家的誕生》和《黨同伐異》兩部重要的作品，其中，《黨同伐異》由4個時空獨立、主題一致的故事情節組成，2007年的好萊塢電影《通天塔》正是模仿了《黨同伐異》國際化的視角和分段描述的敘事方式而大獲成功。在敘事方式上別具一格的還有喜劇大師查利 卓別林，他自編自導自演，自行斥資建廠，獨立制片。有聲電影出現之后，除了卓別林仍繼續活躍在銀幕上，其他喜劇默片大師無一幸存。

(二) 及時次電影運動

電影在誕生之后的很長一段時間里，仍被視為市井小民的雜耍玩樂品，是一種不入流的新事物，“電影不是藝術”是當時歐洲社會的主流論調，社會上有頭有臉的人要是想看電影，一般都是趁著天黑偷偷溜進影院，生怕讓人發覺而感到臉上無光。著名英國作家蕭伯納就曾嘲諷：“電影要成為藝術，的辦法就是攝制一部由字幕構成的影片。”電影真正被重新認識，成為一門藝術學科榮登知識的殿堂，還要等到近半個世紀之后。

及時次世界大戰給歐洲社會傳統觀念和精神文明帶來了嚴重的危機，客觀上加速了各種現代藝術思潮的發展。恰逢此時，好萊塢商業電影以強大的競爭力占領了歐洲市場，歐洲富有創新精神的電影人產生了拯救和振興民族電影的強烈愿望。于是從1917年開始至1928年，以法國和德國為發源地，歐洲出現了印象主義、表現主義、達達主義、超現實主義等與現代文藝思潮對應融合的眾多電影流派和學派，匯聚成一個空前浩大的電影美學運動——歐洲先鋒派電影運動，在世界電影史上稱為及時次電影運動。

總體而言，此時的電影藝術沒有任何陳規舊套可循，先鋒派電影主要是對默片純視覺形式的美學形態和表現功能進行探索，強調電影的可視性和藝術性，要求電影擺脫故事情節，擺脫舞臺劇以及其他古老藝術的束縛成為獨立的藝術。因此，歐洲先鋒派逐漸失去了觀眾的支持，未能產生巨大的社會效果，但先鋒派在電影語言的演進、電影理論的發展以及電影鏡頭技巧的創新等方面做出了不可磨滅的貢獻。20世紀20年代中期興起的蘇聯蒙太奇學派便是先鋒主義電影運動中涌現出來的最重要的電影學派，從電影的剪輯技巧和敘事方法，到結構手段和思維方式，以庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金為代表的蘇聯電影藝術家經過不懈的理論研究和電影實踐，形成了獨立完整的電影理論體系，影響了世界電影的面貌。

(三) “第七藝術”

吊詭的是，電影的誕生地同時也是電影思潮最為活躍的法國，此時對電影的認識卻陷入了嚴重的誤區，影響了法國電影近百年的發展走向。20世紀頭10年，長期生活在法國的意大利電影理論家喬托 卡努社提出電影是“第七藝術”的理論，將“第七藝術”定義為“光的藝術”，極力夸大“藝商對立”，聲稱“要把電影交回藝術家的手里”。他這種把電影的受眾局限于少數所謂精英群體，而全然否定電影大眾消費藝術商品屬性的極端論調，得到了法國的積極響應。法國從此扛起了“藝術電影”的大旗，走上了一條和商業電影勢不兩立的道路。直到20世紀90年代末，法國電影才告別精英，回歸大眾。

實驗有規則地給標準化讓路，這是一個基本的經濟學事實。當歐洲還沉浸在各種電影流派的研究、實驗和爭論當中時，被認為沒有歐洲傳統文化底蘊的美國，已經在電影產業化的道路上邁開了一大步。在暴利的驅動下，1909年美國爆發了著名的“專利權之戰”，電影制片商招架不住專利公司的打壓，集體外逃至西部的好萊塢。好萊塢在機緣巧合中逐漸發展壯大，日漸繁榮，最終成為今天的全球電影產業中心，成為“電影”和“電影工業”的代名詞。

從1912年開始，華盛頓的大財團陸續投資電影產業，在兼并和壟斷風潮過后，美國只剩下八家大公司：米高梅、派拉蒙、華納兄弟、20世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞。這些公司壟斷了美國的電影市場，迅速取代了法國電影在歐洲市場的霸主地位，成為世界級的電影企業。邵牧君：《西方電影史論》，47頁，北京，高等教育出版社，2005。也正是在這樣的背景下，好萊塢意識到了電影生產標準化操作的重要性，逐步建立了工廠流水線生產模式，好萊塢的制片廠制度初現雛形。

二、 成長期(1927—1946年)

(一) 好萊塢的“黃金時代”

將電影帶入有聲時代的是美國人，聲音進入電影無疑是電影藝術發展中的一次革命。1927年10月6日，由華納兄弟公司出品的音樂故事片《爵士歌手》上映，標志有聲電影的誕生。華納公司也因制作最早一部有聲片，對電影事業起著革命作用而獲得及時屆奧斯卡金像獎特別獎。盡管如此，有聲電影還是受到了保守人士的攻擊，他們頑固地認為電影是視覺藝術，聲音會破壞這門獨立藝術的完整性。他們沒有意識到，有聲電影已經突破了電影純視覺演繹的局限，讓電影蛻變為一門全新的視聽藝術。

1933年，為盡快扭轉經濟嚴重蕭條的頹勢，美國成立了國家復興管理局，好萊塢借著這股“東風”迅猛發展。到了20世紀40年代，電影工業分享到了戰爭給美國帶來的戰時經濟繁榮，好萊塢迎來了“黃金時代”。《茶花女》《叛艦喋血記》《亂世佳人》《魂斷藍橋》《卡薩布蘭卡》和《公民凱恩》等作品，都出自這一時期的電影夢幻工廠——好萊塢，堪稱世界電影殿堂經典之作；路易斯 賴納、凱瑟麗 赫本、費雯 麗、加里 古柏和馬龍 白蘭度等電影明星一時名聲大噪，家喻戶曉。比起出品佳作和制造明星，好萊塢對世界電影的發展影響更為深遠的是建立了制片廠制度。制片廠制度起源于美國制片人麥克 塞納特，他發明了一整套獨特的電影制作方法，強調集體智慧、細密分工和流水作業，他甚至在攝影棚高臺處的辦公室里裝上浴盆，邊洗澡邊指揮拍片，開創了制片人專權霸道的先河。制片廠制度是技術、資本和市場結合的產物，具有鮮明的特征：一是大型壟斷性企業；二是制片廠內部分工精細，個人作用被消解在集體合作之中；三是制片人專權；四是突出演員的作用，形成明星制度。邵牧君：《西方電影史概論》，23頁，北京，中國電影出版社，1982。值得玩味的是，在明星制度產生之前，演員并不是一種光彩耀眼的職業，而是下流行當，受到世人的歧視，形同戲子。

制片廠制度壓制藝術、吞噬人才，很難實現電影商業化和藝術性的統一，許多具有藝術創造力的電影人才被湮沒在程式化和類型化中。但是，制片廠制度“制作—發行—放映”的體系符合商業規律，確實促進電影生產的規范化和商業化，倒逼電影人以觀眾的訴求和市場的反應來測量自己的作品，由此催生了類型電影。

20世紀三四十年代，好萊塢最突出的類型電影有喜劇片、西部片、犯罪片、科幻片、音樂歌舞片，代表作品有《一夜風流》《大獨裁者》和《關山飛渡》等。類型片是根據不同題材和技巧生產出來的影片范式，是成批量生產的娛樂片而非藝術品，票房是衡量它們是否成功的尺度。著名電影理論家邵牧君認為：“這種逃避現實的(類型)電影給被現實沖突搞得煩躁不堪的人們提供了一個可以暫時忘卻一切的夢幻環境”，邵牧君：《西方電影史概論》，31頁，北京，中國電影出版社，1982。因此大受歡迎，風靡一時。

由于此時犯罪類型片中出現了大量“不道德”的內容，不僅“有損國體”，且“褻瀆神靈”，嚴重觸怒了政府當局和天主教會。1930年3月，美國頒布了宗教色彩濃厚的《海斯法典》，明確規定了12條禁令和拍攝原則，當中一些內容我們似曾相識：不得對國旗不敬，不得出現裸體鏡頭，不得讓犯罪分子富有英雄氣概。1966年，美國出臺電影分級制度后，備受爭議的《海斯法典》才被廢除。

(二) “二戰”時歐洲電影

在有聲技術快速國際化的進程中，好萊塢并非一枝獨秀。德國托比斯—克朗影業公司作為美國之外實力最強的有聲電影公司，在放映系統和技術專利方面向好萊塢發起了挑戰。蘇聯將電影產業納入國家發展計劃中，愛森斯坦和普多夫金等電影大師在蒙太奇運動中做出了杰出的貢獻。英國建立了自己的制片廠制度，1937年發行的長片數量達美國的一半之多，天才導演阿爾弗雷德 希區柯克以其獨特的驚悚懸疑電影風格風靡影壇。

然而此時的歐洲大陸波詭云譎，法西斯主義的幽靈盤旋不去。1930年12月5日，好萊塢經典反戰影片《西線無戰事》在柏林舉行首映式，約瑟夫 戈培爾竟帶領納粹黨員用噴胡椒粉、放臭氣彈和放老鼠的惡劣卑鄙手段搗亂現場，并逼迫魏瑪政府取消影片在德國的上映許可。希特勒掌權后，德國對電影產業實行國有化，把電影作為宣揚國家意識形態的重要陣地。一批如萊妮 里芬斯塔爾一樣年輕而又才華橫溢的德國電影人淪為納粹政權的幫兇。他們當中的許多人，戰后遭到了審查和審判。據學者統計，德意志第三帝國出品了約1100部故事長片，其中180部為政治宣教故事片，影片內容為歌頌納粹英雄、美化戰爭和抨擊敵人，其余影片也多是暗含政治內容的商業類型片。

蘇聯、德國和意大利采取不同手段對電影進行了收購整編，實現了政府對電影業的控制。“二戰”結束后，蘇聯的電影體制在高壓政治的漩渦中一直延續到20世紀80年代末，電影產業不見起色；德國電影在廢墟中艱難重建，一片混亂；“而在意大利，電影工業一直不曾實行國有化，過渡到和平時期的電影制作進行得更加順利”。［美］大衛 波德維爾、克里斯汀 湯姆森：《世界電影史》(第二版)，范倍譯，363頁，北京，北京大學出版社，2014。顯而易見，政府利用公權力對電影業進行過度干預和野蠻收編，自身不可告人的政治企圖可以輕而易舉地實現，但來之不易的電影藝術生命力和商業活力也會喪失殆盡。

三、 發展期(1946—1960年)

(一) 第二次電影運動

西方電影一直存在著兩大傳統，一個是寫實主義，追求嚴格、真實、客觀，不加任何修飾地再現現實世界；另一個是技術主義，講究技術和技巧。邵牧君：《西方電影史論》，23頁，北京，高等教育出版社，2005。法國繼承了先鋒主義電影運動的創新成果，在寫實主義創作上進行了一系列成果豐碩的探索和實驗，涌現出雷內 克萊爾、讓 維果、讓 雷諾等寫實主義的先驅。第二次世界大戰后，電影美學思想發生了一次重大的變化，電影美學觀從傳統走向了現代。意大利繼承和發揚了寫實主義傳統，意大利新現實主義電影成為戰后最為重要的電影現象。

在戰后百廢待興的歐洲，一些電影創作者面對飽受戰爭創傷的苦難大眾，站在反法西斯的立場上，從真實反映現實生活的角度出發，用與當時的經濟條件相適應的制片方式來拍攝電影，便形成了第二次電影運動——意大利新現實主義電影運動。邵牧君：《西方電影史概論》，87頁，北京，中國電影出版社，1982。羅伯托 羅西里尼的一部奠基之作——《羅馬，不設防的城市》，成為意大利新現實主義的創作宣言。從1942年開始，這場電影運動延續了14年之久。

意大利新現實主義電影強調實景拍攝、真實記錄、長鏡頭運用、非專業演員參演以及方言運用，針對充斥銀幕夢幻、虛假和浮夸的風氣，喊出了“還我普通人”“把攝像機扛到街上去”的口號，相繼貢獻了《沉淪》《偷自行車的人》和《羅馬11時》等一批樸實、真摯和深刻的影片，打動了全世界，掀起了一次從內容到形式的電影美學革命，對好萊塢電影的傳統敘事模式形成強烈的沖擊，對世界電影特別是中國電影的發展產生了極其深刻的影響。如今，電影人依然在享用著意大利新現實主義的寶貴遺產，從賈樟柯的《小武》《世界》和《三峽好人》等“紀實美學”電影作品中，都可以清晰地看到新現實主義的影子。

新現實主義電影受到安德烈 巴贊的推崇，他在《電影是什么》一書中指出：意大利電影表現了“拯救著一種革命的人道主義”，“是對現實的密切關注”。他宣稱電影不能離開真實，并對蒙太奇理論提出質疑和挑戰，認為深焦距和長鏡頭可以替代蒙太奇，應該通過保留電影的完整性來展現它真實藝術的魅力。齊格弗里德 克拉考爾則在巴贊理論的基礎上，構建了他的完整嚴密而又頗有些極端的理論體系，將寫實主義電影理論發揮到。克拉考爾把電影當成照相的外延，其功能是記錄和揭示事物本身固有的含義，而不是從創作者自己的主觀意圖出發去講述虛構的故事。

20世紀50年代，電影終于拿到了藝術殿堂的準入證，以一門嶄新藝術的姿態，開始進入一些歐美國家的大學課堂，和文學、美術、音樂等高雅傳統藝術一道，成為學術研究的對象。縱觀電影史上各個階段不同電影理論學派的發展、演進和流變，它們之間存在矛盾和沖突，這背后深層次的原因，其實就是人們對電影“藝術化”和“商業化”存在迥然不同的認知，并從“藝術”和“娛樂”的角度對電影進行粗淺的二元化區分。而如何實現電影藝術元素和商業元素的良性融合、共同構建藝術電影和商業電影多元互補的面貌，將成為后來電影人不得不去面對的難題。