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一九三九年，我從上海經香港、越南到昆明考大學。到昆明，得了一場惡性瘧疾，住進了醫院。這是我一生及時次住院，也是的一次。高燒超過四十度，護士給我注射了強心針，我問她：“要不要寫遺書？”我剛剛能喝一碗蛋花湯，晃晃悠悠進了考場。考完了，一點把握沒有。天保佑，發了榜，我居然考中了及時志愿：西南聯大中國文學系！

我成不了語言文字學家。我對古文字有興趣的只是它的美術價值——字形。我一直沒有學會國際音標。我不會成為文學史研究者或文學理論專家，我上課很少記筆記，并且時常缺課。我只能從興趣出發，隨心所欲，亂七八糟地看一些書。白天在茶館里，夜晚在系圖書館。于是，我只能成為一個作家了。

不能說我在投考志愿書上填了西南聯大中國文學系是沖著沈從文去的，我當時有點恍恍惚惚，缺乏任何強烈的意志。但是“沈從文”是對我很有吸引力的，我在填表前是想到過的。沈先生一共開過三門課：各體文習作、創作實習、中國小說史。我都選了。沈先生很欣賞我。我不但是他的入室弟子，可以說是得意高足。

沈先生實在不大會講課。講話聲音小，湘西口音很重，很不好懂。他講課沒有講義，不成系統，只是即興的漫談。他教創作，反反復復，經常講的一句話是：要貼到人物來寫。很多學生都不大理解這是什么意思。我是理解的。照我的理解，他的意思是：在小說里，人物是主要的，主導的，其余的都是次要的，派生的。作者的心要和人物貼近，富同情，共哀樂。什么時候作者的筆貼不住人物，就會虛假。寫景，是制造人物生活的環境。寫景處即是寫人，景和人不能游離。常見有的小說寫景極美，但只是作者眼中之景，與人物無關。這樣有時甚至會使人物疏遠。即作者的敘述語言也須和人物相協調，不能用知識分子的語言去寫農民。我相信我的理解是對的。這也許不是寫小說的原則(有的小說可以不著重寫人，也可以有的小說只是作者在那里發議論)，但是是重要的原則。至少在現實主義的小說里，這是重要原則。

沈先生每次進城(為了躲日本飛機空襲，他住在昆明附近呈貢的鄉下，有課時才進城住兩三天)，我都去看他。還書、借書，聽他和客人談天。他上街，我陪他同去，逛寄賣行、舊貨攤，買耿馬漆盒，買火腿月餅。餓了，就到他的宿舍對面的小鋪吃一碗加一個雞蛋的米線。有一次我喝得爛醉，坐在路邊，他以為是一個生病的難民，一看，是我！他和幾個同學把我架到宿舍里，灌了好些釅茶，我才清醒過來。有一次我去看他，牙疼，腮幫子腫得老高，他不說一句話，出去給我買了幾個大橘子。

我讀的是中國文學系，但是大部分時間是看翻譯小說。當時在聯大比較時髦的是A. 紀德，后來是薩特。我二十歲開始發表作品。外國作家我受影響較大的是契訶夫，還有一個西班牙作家阿索林。我很喜歡阿索林，他的小說像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的，流動的。我讀了一些茀金妮亞 沃爾芙的作品，讀了普魯斯特小說的片段。我的小說有一個時期明顯地受了意識流方法的影響，如《小學校的鐘聲》《復仇》。

離開大學后，我在昆明郊區一個聯大同學辦的中學教了兩年書。《小學校的鐘聲》和《復仇》便是這時寫的。當時沒有地方發表。后來由沈先生寄給上海的《文藝復興》，鄭振鐸先生打開原稿，發現上面已經叫蠹蟲蛀了好些小洞。

一九四六年初秋，我由昆明到上海。經李健吾先生介紹，到一個私立中學教了兩年書。一九四八年初春離開。這兩年寫了一些小說，結為《邂逅集》。

到北京，失業半年，后來到歷史博物館任職。陳列室在午門城樓上，展出的文物不多，游客寥寥無幾。職員里住在館里的只有我一個人。我住的那間據說原是錦衣衛值宿的屋子。為了防火，當時故宮范圍內都不裝電燈，我就到舊貨攤上買了一盞白瓷罩子的古式煤油燈。晚上燈下讀書，不知身在何世。北京一解放，我就報名參加了四野南下工作團。

我原想隨四野一直打到廣州，積累生活，寫一點剛勁的作品，不想到武漢就被留下來接管文教單位，后來又被派到一個女子中學當副教導主任。一年之后，我又回到北京，到北京市文聯工作。一九五四年，調中國民間文藝研究會。

自一九五○年至一九五八年，我一直當文藝刊物編輯。編過《北京文藝》《說說唱唱》《民間文學》。我對民間文學是很有感情的。民間故事豐富的想象和農民式的幽默，民歌比喻的新鮮和韻律的精巧使我驚奇不置。但我對民間文學的感情被割斷了。一九五八年，我被錯劃成右派，下放到長城外面的一個農業科學研究所勞動，將近四年。

這四年對我來說是很重要的。我和農業工人(即是農民)一同勞動，吃一樣的飯，晚上睡在一間大宿舍里，一鋪大炕(枕頭挨著枕頭，虱子可以自由地從最東邊一個人的被窩里爬到最西邊的被窩里)。我比較切實地看到中國的農村和中國的農民是怎么回事。

一九六二年初，我調到北京京劇團當編劇，一直到現在。

我二十歲開始發表作品，今年六十九歲，寫作時間不可謂不長。但我的寫作一直是斷斷續續，一陣一陣的，因此數量很少。過了六十歲，就聽到有人稱我為“老作家”，我覺得很不習慣。及時，我不大意識到我是一個作家；第二，我沒有覺得我已經老了。近兩年逐漸習慣了。有什么辦法呢，歲數不饒人。杜甫詩：“座下人漸多”。現在每有宴會，我常被請到上席，我已經出了幾本書，有點影響，再說我不是作家，就有點矯情了。我算什么樣的作家呢？

我年輕時受過西方現代派的影響，有些作品很“空靈”，甚至很不好懂。這些作品都已散失。有人說翻翻舊報刊，是可以找到的，勸我搜集起來出一本書。我不想干這種事。實在太幼稚，而且和人民的疾苦距離太遠。我近年的作品漸趨平實。在北京市作協討論我的作品的座談會上，我作了一個簡短的發言，題為“回到民族傳統，回到現實主義”，這大體上可以說是我現在的文學主張。我并不排斥現實主義。每逢有人詆毀青年作家帶有現實主義傾向的作品時，我常會為他們辯護。我現在有時也偶爾還寫一點很難說是純正的現實主義的作品，比如《曇花、鶴和鬼火》，就是在通體看來是客觀敘述的小說中有時還夾帶一點意識流片段，不過評論家不易察覺。我的看似平常的作品其實并不那么老實。我希望能做到融奇崛于平淡，納外來于傳統，不今不古，不中不西。

我是較早意識到要把現代創作和傳統文化結合起來的。和傳統文化脫節，我以為是開國以后，五十年代文學的一個缺陷——有人說這是中國文化的“斷裂”，這說得嚴重了一點。有評論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點，我在昆明教中學時案頭常放的一本書是《莊子集解》。但是我對莊子感極大的興趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到現在還不甚了了。我自己想想，我受影響較深的，還是儒家。我覺得孔夫子是個很有人情味兒的人，并且是個詩人。他可以發脾氣，賭咒發誓。我很喜歡《論語 子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》章。他讓在座的四位學生談談自己的志愿，問到曾皙(點)。

“點，爾何如？”

鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎三子者之撰。”

子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”

曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，

浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”

夫子喟然嘆曰：“吾與點也。”

這寫得實在非常美。曾點的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的。

我很喜歡宋儒的詩：

萬物靜觀皆自得，

四時佳興與人同。

說得更實在的是：

頓覺眼前生意滿，

須知世上苦人多。

我覺得儒家是愛人的，因此我自詡為“中國式的人道主義者”。

我的小說似乎不講究結構。我在一篇談小說的短文中，說結構的原則是：隨便。有一位年齡略低我的作家每談小說，必談結構的重要。他說：“我講了一輩子結構，你卻說：隨便！”我后來在談結構的前面加了一句話：“苦心經營的隨便”，他同意了。我不喜歡結構痕跡太露的小說，如莫泊桑，如歐 亨利。我傾向“為文無法”，即無定法。我很向往蘇軾所說的：“如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”我的小說在國內被稱為“散文化”的小說。我以為散文化是世界短篇小說發展的一種(不是的)趨勢。

我很重視語言，也許過分重視了。我以為語言具有內容性。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式、技巧。探索一個作者的氣質、他的思想(他的生活態度，不是理念)，必須由語言入手，并始終浸在作者的語言里。語言具有文化性。作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。語言像樹，枝干內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。

我認為一篇小說是作者和讀者共同創作的。作者寫了，讀者讀了，創作過程才算完成。作者不能什么都知道，都寫盡了。要留出余地，讓讀者去捉摸，去思索，去補充。中國畫講究“計白當黑”。包世臣論書以為當使字之上下左右皆有字。宋人論崔顥的《長干歌》“無字處皆有字”。短篇小說可以說是“空白的藝術”。辦法很簡單：能不說的話就不說。這樣一篇小說的容量就會更大了，傳達的信息就更多。以己少少許，勝人多多許。短了，其實是長了；少了，其實是多了。這是很劃算的事。

我這篇“自報家門”實在太長了。

一九八八年三月二十日

(原載一九八八年第七期《作家》)