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我們的"老頭兒"

"老頭兒"，不知是誰給我們的老廠長陳敘一起的外號，后來就變成了我們大家對他的昵稱。是為了表示對他的尊敬，更是為了表示跟他親密才這樣叫的。只有對他不滿的時候，表示要跟他劃清界限了，才叫他"陳廠長"。不知道他當時，是否能從這不同的稱呼里，體會到我們對他的感情變化。

他出身于上海一家買辦資產階級家庭。家里經常有外國客人，從小他就會說英語。而且熟知很多英美國家的風土人情。他對英文文法倒不一定精通，但是他的聽力特別好，以至于40年代在"苦干劇團"時，大家都很窮，買不起頭輪影院的電影票，只能湊錢讓他一個人去看，回來講給大家聽，可見他聽電影的功夫有多厲害。50年代，社會上不放美國電影了。但是，中影公司經常會給我們一兩部美國電影看。那時，我們就會圍住他，叫他一邊看，一邊講給我們聽，就像"大光明"的同聲翻譯。

有24小時，不知他為什么事高興，拿來一張他青年時期的照片，得意地說："給你們看一個美男子。"說實話，他不屬于濃眉大眼、五官英俊的美男子。但是他作風儒雅，瀟灑飄逸，這種氣質可以說，是很少有的。如果他也能像孫道臨在《早春二月》里那樣，穿一件長衫，圍一條圍巾，一定會是一個具有魅力的"五四青年"。他這種氣質恐怕只有生長在上海，生長在他那個文化圈子里的人才會有。

也許，正是因為他生長在上海這樣一個被資本主義理念浸潤的社會，他才會有那些先進的經營理念吧。

培養人才的理念

電影也好，話劇也好，編劇和導演的意圖都是要靠演員來體現的。因此，從翻譯片組成立，陳敘一就開始了對演員的培養。翻譯片組創建伊始，沒有人知道翻譯片演員應該具備什么條件。所以當年的領導會把一些既沒文化，也沒演戲經驗的人招進來，以為只要會說普通話就行了。當然，這些人很快就被淘汰了。

他培養演員的及時個點子，就是以老帶新。

他利用自己在話劇和電影界的老關系，向故事片組借來了孫道臨、舒繡文、衛禹平、高博等演員，這些在臺詞和表演上特別有造詣的人，使我們這些新人，可以一面工作，一面學會怎樣讀臺詞，怎樣塑造人物。不管是有過舞臺經驗的，像邱岳峰、尚華，還是我們這些沒有學過表演的，都很快成長起來了。

這也成了后來我自己做導演的時候，經常使用的方法。如讓曹雷在《南北亂世情》中帶林棟甫，讓畢克在《砂器》中帶施融，等等。

梯隊理念

陳敘一可謂深知"十年樹木，百年樹人"的精髓。拿我們女演員來說，50年代末期，姚念貽稍大一點，趙慎之和我才剛到三十歲，他就先后吸收了李梓、劉廣寧。到了70年代，當李梓、劉廣寧還只有三十多歲的時候，又招進了程曉樺、丁建華等人。到了80年代，我們演員組，橫向是生、旦、凈、末、丑行當齊全，縱向有各種年齡層次的演員可供選擇。真可以說，在這塊調色板上，色彩豐富，特點鮮明。所以很多觀眾都說："越是人物眾多的戲，越能顯示出上譯廠的實力。哪怕只有幾句話的角色，也人各有貌。"如《尼羅河上的慘案》《華麗的家族》等片的配音，都顯示了當年群戲的實力。

集中力量，各個擊破

在培養演員方面，老陳心里是有一盤棋的。他觀察我們每一個人，先是試探性地讓你配各種角色。然后，在一兩年內，密集地給你多部影片的主要角色，使你在短時期內，迅速積累起塑造各種人物的心得體會，從而躍上一個臺階。然后，再換一個人培養。隔些年，又會輪到你一次。這樣，你就從"本科"升到"研究生"了。

以我自己為例，從1950年到1954年，我配過《貨郎與小姐》中活潑、調皮的小侍女；配過《彼得大帝》的皇后；配過《偉大的公民》里白發蒼蒼的老布爾什維克；也配過《蕭邦的青年時代》里蕭邦的年輕戀人；還配過《不可戰勝的人們》中有一大群孩子的工人妻子……這可以說是我打基礎的時期。然后，到了1957、1958年，他就密集地給了我多部戲的主要角色。如《警察與小偷》的小偷妻子、《孤星血淚》的養女艾司黛拉、《紅與黑》的侯爵小姐瑪季德、《第四十一》的女紅軍瑪柳特卡、《漫長的路》年輕的革命黨人拉雅、《不同的命運》剛畢業的女中學生索妮亞等等，使我到達了一個新的層次。

1971年，我們從干校被召回上譯廠。在脫離開業務六七年之后，我配的及時部戲就是《戰爭和人》的女主角伍代由紀子。那是個二十多歲的青年，而我那時已經四十五歲了。是老陳的信任和器重幫我找回了話筒前的自信。我又得到了新一輪的培養。隨后是《羅馬之戰》的女王；《春閨淚痕》被戰爭奪去丈夫，又深恐再失去兒子的母親；《生的權利》的黑媽媽；《化身博士》的侍女艾維；《紅莓》里以妻子的愛拯救了丈夫靈魂的農婦柳巴……本來還有一個角色也應該是我的——日本片《啊，軍歌》的女主角，是個鄉下老太婆，一口土話，盡出洋相，是個非常有戲可配的喜劇人物。老陳原定是我，但是工宣隊認為我是配由紀子的，怎么可以配老太婆，堅決反對用我。老陳還不死心，提出讓我跟張同凝試戲。結果，大多數都認為我好。張同凝也認為："這個人物`嗯嗯，啊啊`的小零碎，我抓不過你。"可工宣隊還說我聲音年輕，不適合配老太婆。老陳說："聲音是可以做的。她配由紀子聲音也做過。"可那時候工人階級說了算，硬是把我反掉了。張同凝說："你平時不喜歡配老太婆，這次怎么這么起勁？"她不理解，一般的影片，老太婆多半沒多少戲可配，可這個老太婆多么有戲呀。

不單是我，我們演員組所有的男男女女，不論是李梓、趙慎之、劉廣寧、曹雷、丁建華，還是胡慶漢、尚華、畢克、喬榛、童自榮，無一沒受過老陳的悉心培養。邱岳峰就更不用說了。

編輯制——初對

陳敘一在抓緊培養演員的同時，也在大力探索培養翻譯和導演的途徑。首先，是翻譯的編輯制。他立下定規：甲翻譯的劇本，由乙做編輯，與譯制導演及口型員一起對劇本進行修改、加工。這樣一來，無論是甲的翻譯水平，還是乙的校對水平，就都展示在大家面前了。因此，沒有人會不用功。也因此，既提高了劇本的質量，也提高了翻譯、編輯、導演的能力。這就是上譯廠特有的"初對"。

導演負責制

1958年全國各省都建立了電影廠，上譯的一些老導演多去支援其他廠了。廠里遂從演員組抽調了尚華、胡慶漢、我、張同凝和老導演時漢威組成了導演組。

導演組一創立，老陳就提出："譯制片導演的基本功，就是理解原片。"并規定，每部影片錄音之前，導演要對全組講戲。講戲也就是檢驗你對戲理解的深淺。他說，講戲必須結合生產需要，不能講空話。比如，講到《惡夢》中黑人女大學生，她生活在北方的加利福尼亞州，那是個殖民城市，不太可能有種族歧視。她能在假期和白人女同學一起駕車出游，也說明，她從未因自己的膚色受到過歧視。所以，她對南方的黑人表現出的逆來順受，覺得不能理解。這些表明影片作者認為，美國的種族歧視，只是在南方。

在導演講戲的過程中，他經常會問："這場戲什么意思？這句話的潛臺詞是什么？"他也特別鼓勵演員們提問。

所以，演員的戲配得不到位，他會責問導演："你怎么通過的？你懂了沒有？"這就逼著導演不能馬虎。

從1951年開始，老陳就讓我做一些美術片的譯制導演了。后來又陸續讓邱岳峰、尚華、富潤生也斷斷續續做過幾部譯制導演工作。其實，那時我們廠并不缺導演。一般總有五六個人。那么，他為什么要培養我們呢？我猜想，原來那些導演，年齡和他差不多，資歷也和他差不多，他無法像對待我們那樣要求他們。而我們都是一張白紙，可以按照他的藍圖，來畫他心目中最理想的圖畫吧。

實踐證明，他的做法確實是行之有效的。我們廠導演的能力有大小，但是利用這種互相探討的做法，就保障了我廠出品的每部影片，都在一定的水準之上。

他也是我們的"哥們兒"

他是嚴格的領導，是業務上的。可有時候他也會像個童心未泯的老小孩，是我們的"哥們兒"。

他有時候會念白字，我們就要笑話他，而且揪住他不放，想起來就要笑他一通。有一次他知道了一個大家都容易念錯的詞"粗糙"(音cucao)，過去一般人多半會念cuzao。他以為這次一定會抓到一個念錯的，再有人笑他，他就可以還擊了。可他偏偏選中了我，我是特別喜歡24小時到晚字典不離手的，所以我沒有念錯。我至今記得，他那"沒勁"的樣子啊。

還有一次，我給他對口型。我說："老頭兒，你這次的121型可真準，一個字都不差。"他得意地說："怎么？你以為就你口型準？我也不差呀。"這時候，他不是領導，也不是老師，他是我的一個爭勝好強的"小阿弟"。

我記得，我們曾管他叫"趙慎之的大弟子"。可我想不起來他是趙慎之哪方面的大弟子了。我打電話問老趙，她在電話中吃吃地笑了起來，她說："哪方面？十三點方面。"我也不禁放聲大笑了。只是他跟我們的這種"哥們兒"關系，僅限于50年代的老同事。60年代以后進廠的就不大敢跟他開這種玩笑了。70年代進廠的年輕人甚至說怕他，說"就沒跟他說過工作以外的話"。

為什么會這樣呢？我想也許因為，50年代剛剛解放，社會環境還是比較寬松的。一個單位里的同事，更像是一個大家庭里的兄弟姐妹。而后來，運動一個接一個，就把人與人之間的親密關系給破壞了。

不過，我們有他是多么幸運啊！

愛才的陳敘一

我們的老頭兒陳敘一，不惟是個極好的電影劇本翻譯、譯制導演、事業家，他更是個極其愛惜人才、庇護部下的領導。

多年來，我們的人事部門執行的都是有罪論定。也就是說，只要有人檢舉了你，不管你是否有此罪行，先就把你當作疑犯來對待。當年，據說有人檢舉了邱岳峰，說他解放前夕在國民黨政工隊工作時，曾參與抓捕過農會干部，而后，這個農會干部又被害死了。不過，這也是后來道聽途說的。到底是怎么回事，領導上從來也沒有明確地告訴過大家。那時，這種事也是不可以隨便問的。

我記得，最早是1956年評級的時候，我們演員組大部分能夠獨當一面配音的人都評為文藝十級，如姚念貽、張同凝、我、尚華、楊文元等。獨邱岳峰評為九級。可是評過之后一直沒有正式公布。據說，因為邱岳峰有歷史問題，他坦白了仍可評為九級，評級結果不公布，就是在等他。后來，說他吃老鼠藥企圖自殺，其行為屬于抗拒交代，由九級降為十級，并且戴上了"歷史反革命"帽子。

不過，這件事過去了，大家好像也就把老邱戴帽子的事淡忘了。因為，1956到1957的這兩年當中，他就主配了《好兵帥克》《做賊心虛》《警察與小偷》《漫長的路》《第四十一》《紅與黑》和《克倫上尉》等多部重點片。也許，正因為他在戴上帽子的當年就得到廠里如此重用，幾乎使大家忘記了他的帽子。在我的印象中，不單是我們演員組，就算全廠的同事，也沒有人歧視過他。

去年，富潤生在他的書稿中，寫到老邱的事。老富說，他受當時我廠支部書記柯剛委托，去做邱岳峰思想工作。書稿上說，邱岳峰受一個國民黨軍官邀請一塊去郊游，他并不知道是去抓共產黨。而且，邱岳峰既沒參與抓人，也沒參與審訊，只要他寫一個旁證材料，證明有這么一件事，可邱岳峰卻說他記不得了。我問老富："既然組織上已經知道邱岳峰既沒參與抓人，也沒參與審訊，難道只為了他不寫旁證材料，就成了歷史反革命了嗎？"老富說："按照當時的觀點，不寫旁證材料，就是不跟黨站在同一個立場，就是反對革命嘛。"

也許，真如老富說的那樣，邱岳峰確實沒有什么嚴重的歷史反革命罪行，因此，陳敘一才敢那樣重用他嗎？有一位曾擔任過支部委員的同事告訴我，在使用邱岳峰的問題上，陳敘一是打報告請示過領導的。即使如此，那樣一個對政治問題極其敏感的時代，居然敢冒天下之大不韙，重用一個戴了帽子的"歷史反革命分子"，如果有人送他一頂"包庇、重用反革命"的帽子，不是輕而易舉就可以給他戴上嗎？就算請示過，建議也是你陳敘一提出來的呀。難道他自己就從來沒有意識到，頭上懸著一柄"達摩克利斯"的劍嗎？

多年以來，我們總是說："邱岳峰這輩子能遇到陳敘一，是他一生不幸中的大幸。"但是從來沒有站在老陳的角度去考慮過這個問題。我一直以來都在說，"邱岳峰是我們配音演員的驕傲"。由陳敘一打造的上譯廠，由邱岳峰領銜的配音隊伍，提升了譯制片的品位。編劇史航說："我們要以欣賞唐詩、宋詞的心態，去欣賞上譯廠80年代的譯制片。那是可以傳世的藝術品。"也許，老陳正是預見到了邱岳峰可以起到這樣的作用，才冒險啟用他的吧？！

也許，他不僅僅是愛才，可能還有一種對不幸群體的同情心吧。他對我、對畢克、對胡慶漢都曾經有過疾言厲色的批評，甚至諷刺和挖苦。我忘不了，在《遠山的呼喚》鑒定時，他嫌翁振新配的小店主氓田不夠夸張，就首先指責我說："這肯定是導演的責任。導演喜歡含蓄嘛。"又批評畢克的戲："平時配戲以不變應萬變，這次的感情怎么那么豐富！？"

我們廠錄音時，導演一般是要提前一刻鐘到場的。有一次，胡慶漢在錄音前五分鐘從休息室過來，老陳站在錄音棚門前，兇巴巴地說："你擺什么導演臭架子？就不能早點過來？"

我感到，我們幾個人都是他一手教出來的學生，他把我們當成晚輩，因而比較隨便吧。而他對青年演員，雖然也直截了當指出他們的缺點，態度卻比較和善，好像怕嚇著他們。

而他對邱岳峰，近三十年里，簡直連一句重話都沒有說過，充分表現了對他人格的尊重。從這個角度說，老邱的生活并非永遠是凄風苦雨。所以當我的朋友孫潔問我"邱岳峰是怎么樣個人"時，我說："他是很開朗的。"在陳敘一的庇護下，他是個有尊嚴的人；他在做他熱愛的工作，充分地發揮著自己的聰明才智；享受著藝術創造的快樂。但是，每當運動來臨，邱岳峰便是專政對象了。那種被打入另冊的滋味，恐怕沒有親身經歷過的人是很難體會的。他要面對某些平日友好相處的同事，忽然變成兇神惡煞般地厲聲呵斥。我還記得，在1956年那個會上，他及時次聽到有人這樣對他說話時，臉色馬上變了。那樣地惶惑、痛苦、無助，那神態，至今仍歷歷在目。""時，他被發配到木工車間監督勞動；他去掃馬路……這恐怕是一個有自尊心的人最難承受的。他兒子邱必昌告訴我，他曾三次自殺，一次是1956年，一次是""中在木工車間監督勞動時，一次就是1980年那次。那是在我們廠宣布復查結束之后發生的，他感到平反無望才萌生去意的吧。

這次，陳敘一也無能為力了。

為楊文元主婚

在我們小小的演員組，就有四個錯劃的右派——鄒華、聞兆煃、溫健、楊文元。我一直不知道鄒華的情況。聞兆煃后來調到了美影廠，""后，死于胰腺癌。最讓人想不到的是，溫健竟然在勞改農場自學了德文，而且，學到了能做翻譯的程度。膾炙人口的《希西公主》就是他翻譯的。他應該是個特別堅強、特別有毅力的人吧。

""以后，老陳幾次提到楊文元，他說："我并不是對右派特別有感情。我想到楊文元，因為他是我們演員組的缺一門，他是個銅錘花臉。"后來我才明白，他是在給楊文元回廠、回演員組造輿論，使楊文元右派問題改正后，得以順利回到演員組。