本書是文化產業研究的經典入門讀物。本書將政治經濟學研究方法同文化社會學、文化研究、傳播研究以及社會理論等研究方法的優點結合起來，概述了圍繞著文化產品產生的一系列關鍵性論爭，解釋、衡量并評價了文化產業的變遷與延續。近年來，文化產業在我國得到了迅速發展。然而相關的理論研究卻遠遠落后于實踐。本書對于我國當代文化產業理論研究與探索無疑是具有獨特意義的。
第三版仔細審視了當代創意經濟和文化生產圖景下正在發生的新變遷。
●提供了全新的在線閱讀指導，學生可以將之作為跳板，進行自己的研究。
●搜羅了全新的品牌案例，涵蓋的領域包括新媒體、數字出版、真人秀和才藝表演。
●追溯了新興市場包括中國、印度等亞洲國家和非洲的文化產業的成長歷程。
●分析了經濟危機及其影響。
●考察了新產品及其對消費電子行業和IT公司的影響，包括蘋果公司、谷歌和Facebook。
作為一本閱讀者最廣、研究者最眾、引用者最多的傳媒研究類教科書，本書第三版對于傳媒和傳播研究、文化研究、文化產業、社會學相關的學生以及上述領域的從業人員來說，是必讀之物。
本書結合豐富的案例，衡量、評價并解釋了20世紀80年代以來文化產業的變遷與延續，厘清了文化產業的基本發展脈絡，是文化產業經典入門必讀書、文化產業管理專業考研參考書。版常銷多年，現推出第三版，在基礎理論分析和文化產業歷史與變遷等內容上吸取了的的研究成果，并且加入了當下案例，比如互聯網產業案例。尤其關注中國、印度等新興市場，關注新技術、新媒體對文化產業的巨大影響，比如數字化，具有前沿性。故誠摯推薦給文化產業相關專業師生、研究者以及廣大文化產業從業人員。
——策劃編輯 黃海飛，責任編輯 徐德霞 ，終審編輯 李顏
大衛 赫斯蒙德夫，英國利茲大學傳媒、音樂與文化學教授，國際著名文化產業研究專家。研究領域包括以下一些：文化產業、創意產業；媒介和文化生產的各方面，包括當代的和歷史的；音樂、社會與文化；社會理論和媒介理論及二者的關系；媒介和文化政策等。其經典著作包括《文化、經濟與政治》(Culture, Economy and Politics)、《文化產業》(The Cultural Industries)、《創意勞動》(Creative Labour)(與薩拉?貝克合著)等。尤其是《文化產業》一書，是國際文化產業研究領域的必讀書，影響深遠。
導論 變遷與延續，權力與創意
一、概述變遷以及延續的重要性
二、為什么文化產業很重要
三、本書論述綱要
四、文化產業的定義問題
五、對此處使用的定義和假設的一些反對觀點
六、替代性術語
七、從文化工業(“CulturalIndustry”)到文化產業(“Cultural Industries”)
八、文化產業的特征：制作文本的產業
九、致讀者
及時篇 分析框架
及時章文化理論、文化生產理論
一、媒介和文化經濟學
二、傳播學研究
三、政治經濟學的研究方法
四、何種政治經濟學
五、文化社會學和組織管理研究
六、激進的媒介社會學/媒介研究
七、文本問題
八、文化研究的成就與局限
九、媒介產業和媒介生產的文化研究方法
十、本書采用的方法
第二章2世紀的文化產業：關鍵特征
一、文化生產在經濟領域和社會領域的作用
二、商品化問題
三、商業產權和結構
四、組織、管理和創作自主權
五、文化作品的質量
六、國際化和美國的統治
七、主導技術
八、文本變遷
第三章解釋文化產業
一、如何解釋變遷：簡化論的三種形式
二、文化產業變遷與延續的大環境(1945—1990)
三、政治經濟的變遷：經濟大衰退
四、政治和規制的變遷：新自由主義的興起
五、商業策略的轉變
六、社會文化及文本的變遷
七、技術變遷：信息技術與消費類電子產品
第二篇政策變遷
第四章電信和廣播的市場化
一、放松監管、重新監管與文化市場化
二、電信和廣播：為什么政府會干預
三、20世紀80年代：理論依據瓦解，市場化接踵而來
四、四次市場化浪潮
五、美國傳播政策的變化(1980—1990)
六、其他發達國家廣播政策的變化(1985—1995)
七、公共電視網面臨沖擊：變遷的個案研究
八、第三次市場化浪潮：過渡中的混合社會(1989年以來)
九、第四次市場浪潮：融合與國際化(1992年以后)
第五章政策的深遠變遷：著作權和創意崇拜
一、著作權
二、文化政策：創意產業時刻
第三篇文化產業中的變遷與延續：1980—2012
第六章產權、結構和規模
一、20世紀90年代和21世紀初的并購熱——及時次世紀大逆轉
二、新一代巨型公司：強者愈強
三、集團化：從協同到整合
四、縱向一體化
五、產權變得更加集中？這很重要嗎？
六、小公司不斷涌現
七、獨立性、公司內部網絡和聯盟
八、文化產業規模變大了嗎？
九、繼續商品化
第七章創意和商業、組織和勞動者
一、管理文化產品：對創意的從松控制，對發行的從緊控制
二、市場營銷和市場調研日益重要
三、對創意的控制：從緊還是從寬？
四、勞動分工和工作條件
五、不同角色中文化工作的條件和狀況
第八章國際化：既非全球化，也非文化帝國主義
一、美國文化主宰地位背后的因素
二、既非文化帝國主義，亦非全球化
三、電視和地緣文化市場
四、東亞電視的崛起
五、國際電影產業：好萊塢的力量
六、其他產業、其他文本：印度和中國香港
七、文化帝國主義與流行音樂
第九章數字化與互聯網
一、新媒體與數字化：炒作的背后
二、數字樂觀主義者及其主張
三、數字樂觀主義批判及三種困境
第十章互聯網和數字化對當前文化產業的影響
一、危機四伏的音樂產業：從真實中鑒別炒作行為
二、電視：意味深長的消費者控制?
三、報紙、期刊和圖書
四、數字游戲產業
第十一章文本：多元化、質量與逐利
一、選擇、多元化與多樣性
二、社會公正與文本變遷
三、社會分裂與市場細分
四、質量下滑了？
結論文化生產的新時期
一、變遷的程度
二、評價變遷與延續
三、解釋變遷與延續
四、對未來研究的啟示
術語表
參考文獻
譯后記
文化產業的特征：制作文本的產業
據米亞基和其他學者(包括著名的伽納姆)稱，通過與資本主義其他生產形式進行對比，極有可能概括出文化產業的特征。
還有一些研究者也試圖對與符號商品的生產和發行相關的產業的特征進行定義，雖然他們沒有使用文化產業的概念。其中許多與伽納姆的方法相一致(例如Baker,2002；Caves,2000；Grant and Wood,2004)。我在這里對特征的概括與眾不同，是以問答的形式來展現這些特征的。：前四項是文化產業所面臨的特殊問題；后五項是最常見的回應，或稱為文化產業公司所采取的嘗試性解決方案。這些特征與本書余下部分有重要關聯，也有助于解釋文化產業公司管理和組織文化生產的方式以及現行戰略，揭示文化產業發生變遷的潛在原因，幫助我們理解符號創作者及想自行創建獨立和/或另類文化組織的人所面臨的限制和約束。這些特征還提供了一種理解不同文化產業之間差異的方法，有些特征在某種文化產業中表現明顯，但是在另一種文化產業中表現不明顯，或者同樣的特征在不同的文化產業中有不同的表現。
文化產業的特征概要
問題：
●高風險產業；
●創意VS商業；
●高生產成本和低復制成本；
●準公共物品，制造稀缺的需求。
回答：
●生產大量作品以彌補失敗作品對暢銷作品的沖擊；
●集中化、一體化與知名度宣傳；
●人為制造稀缺；
●格式化：明星、類型與系列作品；
●對符號創作者進行從寬控制，對發行與市場營銷進行從嚴控制。
1.高風險產業
商業有風險，但文化產業面臨的風險更大，因其以文本生產和買賣為主體。普林德(Prindle)于1993年寫了一本有關電影產業的書，名字就叫做《危險的行業》(Risky Business)。對于受到布爾迪厄(Bourdieu,1984)影響的伽納姆來說，風險來源于如下事實：受眾對文化商品的使用方式具有高度的不穩定性與不可預測性，他們借此來標榜自己的獨樹一幟(Garnham,1990:161)。
即使我們不贊同這一觀點，也不能否認文本消費的高度主觀性與非理性。正因為如此，即使投入再多的營銷費用，當紅的表演者或作品也可能突然過時，下一個成功者難以預測。這些源于受眾文本消費方式的風險，更因下述兩個與生產有關的深層因素而加劇：及時，公司賦予符號創作者有限的自主權，希冀他們拿出原創而新穎獨特的暢銷之作，但是這也意味著公司陷入了竭盡全力控制符號創作者的持續斗爭之中。第二，任一文化產業公司(公司A)必須與其他文化產業公司(公司B、C、D等)一起引導受眾意識到某一新產品的存在、此產品的作用以及使用此產品的樂趣。即使公司A實際上擁有公司B或F，它也不能控制文本的知名度，因為要預測評論家、記者、廣播電視制片人和推薦人等對文本的評價是很難的。
所有這些事實意味著，文化產業公司面臨著高風險和不可預測性。這里是一些統計數據：
●1998年，美國發行了將近3萬張專輯，但銷量超過5萬張的不到2%(Wolf,1999:89)。
●1999年，88張暢銷唱片(僅占所有唱片的003%)的銷售額占全美唱片銷售收入的四分之一。
●紐曼(Neuman,1991:139)指出了出版業的拇指法則，即80%的收益來源于20%的產品。
●貝逖克(Bettig,1996:102)在研究中宣稱，美國每年大約制作350部電影，但是只有10部左右賣座。
●卓沃爾和格里斯潘 (Driver & Gillespie,1993:191)的報告表明，英國雜志中只有三分之一到二分之一達到收支平衡，只有四分之一能夠盈利。
●莫蘭(Moran,1977:444)引用的數據表明，20世紀80年代中期，美國平均每年出版的5萬多種圖書中，80%都遭遇財務危機。
然而，縱觀整個文化產業，大公司成功地規避了這一風險：
●根據紐曼(Neuman,1991:136)的說法，電視的利潤額一般是銷售額的20%。
●康佩因［Compaine,1982:34,轉引自紐曼(Neuman,1991:136)］則聲稱，動畫片的利潤額大概是銷售額的33%，比美國文化產業的平均水平要高。
然而，利潤的上下浮動很大，要視行業內和行業間的競爭程度而定：
●戴爾列舉了1992年的一組數字，顯示出不同產業所擁有的不同的邊際效益(運營收入按銷售額劃分)：有線電視為20%，廣播電視接近175%，印刷與圖書約12%，音樂、網絡電視、雜志不到10%；電影和廣告較高不超過10%。電影產業的利潤從20世紀70年代的15%下降到80年代初的10%，而到80年代末就只剩下5%~6%了，而后在90年代初有所回升。(Dal
這是一本很棒的書，未來的幾年，它將繼續吸引、激勵和教育傳媒和文化研究專業的學生。
——戴斯•弗里曼(Des Freeman)，倫敦大學金史密斯學院
從及時版起，本書就為傳媒和文化交叉研究設定了標準。而這本版又進行了擴充和更新，成績斐然。
——格雷姆•特納(Graeme Turner)教授，昆士蘭大學
這本必讀教科書讓人知道了如何去研究人類、組織和驅動文化產業發展的社會政策。在發生著深刻變革的傳媒世界中，它極其有用，又令人興奮。
——約瑟夫•圖羅(Joseph Turow)教授，賓夕法尼亞大學
本書既富洞見又簡潔明了，甚至還有一點小小的挑釁。不去了解本書的視野和論證，沒人能吃透文化產業。第三版超越前兩版，精益求精。
——索尼亞•利文斯頓 (Sonia Livingstone)教授，倫敦政治經濟學院
的學術力作。既精彩又易懂，沒人能像本書作者一樣，將文化產業運作的總體情況和復雜的細微差別處理得如此巧妙。每位傳媒專業學生的書架上都應該有一本。
——詹妮佛•霍爾特(Jennifer Holt)，加利福尼亞大學圣芭芭拉分校
第三版凸顯了文化產業新背景、文創品牌新案例、產業發展新形態、文化消費新特點，特別研究了新興市場中國、印度的崛起，文化產業相關專業的師生及從業人員都應該一讀。
——金元浦，中國人民大學教授、著名文創學者
