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緒論知青文學流程的基本范式

及時節知青文學的主題視野

知青文學，其重要性不僅因其在""結束后的新時期文學中的數量與質量，更因其最能顯示新中國成長起來的一代作家，繼承與反叛20世紀中國文學傳統，以及對主流文學的認同與檢討。知青文學有當代中國曾經被忽略的人文精神、社會革命和市民世俗思想的主題視野。知青作家更現實，也更深入地體恤中國自20世紀50年代以來的社會苦難，并對之作真切的文學表達。這是"重寫文學史"一個不可忽視的基本內容與重要話題。

"前知青文學"、"``時期知青文學"、"知青追憶文學"、"知青后文學"、"后知青文學"——這是本書著重研究和比較的五個知青文學時段。它們之間的聯系、差異和對抗，既是時態意義的，更是社會政治和現實變革乃至思想轉變，包括文學觀念逆轉諸方面的。

流放和流放者的文學，對流放的獨特的文學追述，流放者的感悟，精神放逐的自我批判與反思，既是中國殊異的社會革命方式所誘導鼓勵的產物，又是革命時期的文學證詞。理想憧憬的革命化與對之的反叛，它們外部狀態的對立，隱蔽著一脈相承的內部情緒。

中國知青文學是五四文學直接的接續與發揚，它們在這一點上鮮明地區別于其他派別和新生代的文學，成為中國革命文學的一面旗幟。

"知青文學"作為當代文學史上的一個文學現象，有其特殊的含義。我們認為,時至今日，知青文學已經走過近60年的歷程。60年創作與評論的積累和沉淀使我們有較充足的資源能夠地把握"知青文學"的概念內涵。

當代學者洪子誠在其著作《中國當代文學史》中談及"知青文學"的一種較普遍的說法："及時，作者曾是``中`上山下鄉`的`知識青年`；第二，作品的內容，主要有關知青在``中的遭遇，但也包括知青在后來的生活道路和思想感情，如他們返城以后的情況。"洪子誠：《中國當代文學史》；北京大學出版社2007年6月版，第269頁。這個較普遍說法的褊狹之處在于,一方面把"知青文學"的作者僅限定于曾是""中"上山下鄉"的"知識青年"，忽視了""之前與后"上山下鄉"的"知識青年"的創作；另一方面，作品的內容應是主要有關知青在"上山下鄉"中的遭遇，而非主要有關于知青在""中的遭遇。國內上山下鄉歷史研究學者把上山下鄉起始時間追溯到1953 年，定宜莊：《中國知青史：初瀾：1953—1968》；當代中國出版社2008年11月版，第1頁。終止時間延續到1980 年。劉小萌：《中國知青史：大潮：1966—1980》；中國社會科學出版社1998年1版，第852頁。上山下鄉在時間上覆蓋""，遠遠大于""。

洪子誠的《中國當代文學史》談及的這種較普遍的說法，代表了中國當代文學史對"知青文學"的認識。相比之下，比較有見地的觀點則散見于一些論文中。這些論文雖然把"知青文學"的起始時間限定在新時期和""，但基本上持題材決定論，即"知青文學"是寫知青生活或主要寫知青生活的作品。這類作品自然不排斥同時反映非知青性的人事。李運摶：《非知青化：知青小說家族中的變異與分離——知青文學近年發展趨勢探討之二》，《文藝評論》1988年第2期。有論者還認為給"知青文學"一個狹義的界定還是必要的，因為知青生活題材是把知青文學從新時期其他各類題材的文學和文學創作潮流中區劃出來的顯著標志，是知青文學成長發育的最初的土壤，記錄了一個時代、一代人在特定年代的坎坷經歷，這段坎坷是那個特定年代一代人的生活和心靈縮影。孫旋：《新時期知青文學的界定》，《湖北商業高等專科學校學報》，1999年第1期，第45－46頁。

關于"知青文學"的界定，采納"題材決定論"，而不強調作者的"知青"身份。結合"知青文學"的自身演變，"知青文學"就是以上山下鄉為題材，展現知識青年上山下鄉的生產生活、思想感情與精神風貌的一種文學樣式，這樣的理解相對合理。

明確"知青文學"的概念之后，以下3個問題依然需要注意。

如何理解"知青文學"中的"知青"？定宜莊在《中國知青史：初瀾》的"前言"中，從廣義和狹義兩個方面來理解"知青"。廣義的"知青"系指所有未能繼續升學而響應國家號召上山下鄉的青年。"知青"是在特定的歷史背景下產生的一個特殊的群體，它包括的是曾在中小學學校受過教育，然后在上山下鄉這個特殊政策之下，由政府所組織的到農村或連續從事農業生產的那批青年人。定宜莊把大學與中等專業學校畢業生排除在"知青"之外，認為他們即使被分配到邊疆或農村，也以干部身份出現，領取國家的工

資，而普通中小學的畢業生是享受不到這樣的待遇的，在理論上他們是被作為農民的。狹義的"知青"特指1963 年，隨著上山下鄉安置工作成為國家的一項專門工作和一項政治運動在全國的普遍深入展開，那些原來持有城市戶口，下鄉時享受國家給予的安置經費待遇的青年學生。從下鄉前的身份說，它包括了應屆畢業生和以往畢業后未能在城市就業的"社會青年"；從上山下鄉的去向來說，則包括了到國營農場的青年學生、到農村插隊落戶的新社員，以及到生產建設兵團和邊疆各農場的以往的"支邊青年"。定宜莊：《中國知青史：初瀾：1953—1968》；當代中國出版社2008年11月版，第172頁。

定宜莊把大學與中等專業學校畢業生排除在"知青"之外，是一個明顯的錯誤。1968 年12 月22 日，《人民日報》傳達的指示："知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要。要說服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大學畢業的子女，送到鄉下去，來一個動員。各地農村的同志應當歡迎他們去。"劉小萌：《中國知青史：大潮：1966—1980》；中國社會科學出版社1998年1月版，第163頁。從的指示里可以看出，當時有一部分大學與中等專業學校畢業的學生也參與了上山下鄉。知青文學中也出現過他們的形象，如電影《草原雄鷹》中的少數民族知青大學生阿力、阿米娜和中專生卡得爾，歌劇《向陽川》中醫學院畢業后主動去農村當大夫的常翠華和受到教育后決心留在農村的醫學院學生梁愛農，話劇《年青一代》中的上海地質學院畢業生肖繼業和林育生，梁曉聲《邊境村紀實》中畢業于哈爾濱醫科大學主動要求分配到鄉下的王醫生等。這一部分大學畢業的學生雖然以干部身份出現，領取的是國家工資而非安置經費，但也響應了國家上山下鄉的號召。可見，"知青"應該包括響應國家上山下鄉號召，并在上山下鄉過程中身體力行的各類知識青年，盡管在比例上，各類知青所占的比重大小不同。

有上山下鄉經歷的作家創作的非知青生活的作品，是不是知青文學作品？答案是否定的。我們在這里說"有上山下鄉經歷的作家"，而不說"知青作家"，原因誠如洪子誠在《中國當代文學史》里闡述的那樣："因為許多`知青出身`的作者，后來的寫作發生了變化。"

洪子誠：《中國當代文學史》；北京大學出版社2007年6月版，第269頁。韓少功、史鐵生、張煒、張承志等，在八九十年代的評論和文學史敘述中，常有多種"歸屬"。他們有時會被放進"知青作家"行列，有的則曾在"尋根作家"名下生存過一段時間。只有以創作知青文學為主的作家，才可以稱之為"知青作家"。有知青經歷的作家以寫知青生活登上文壇后，很少有人一如既往地堅持純粹的知青文學創作。隨著知青上山下鄉的落幕，當知青生活作為素材的源泉看似漸趨干涸之后，要保持創作活力，他們必須把目光投向不斷更新的社會生活。曾經的知青生活賦予他們知青視野，但這種"`視角`或`主體意識`只能揭示創作主體對審美客體的認識與理解的邏輯起點，并不能由此判斷作品歸屬的范圍或性質。規定作品歸屬范圍或性質的只能是作品究竟寫了什么，即作品的題材內涵及相應意蘊"。李運摶：《非知青化：知青小說家族中的變異與分離——知青文學近年發展趨勢探討之二》；《文藝評論》1988年第2期。

如何看待知青文學作品的非知青化因素？李運摶在《非知青化：知青小說家族中的變異與分離——知青文學近年發展趨勢探討之二》一文中對這個問題已經作了非常深入中肯的論述。李運摶把非知青化因素或趨向大致分為兩種狀況：變異性和分離性。所謂變異，是指知青生活、知青人事依然是這類作品題材內涵與審美意識的主體構成與重點所在，但非知青生活、非知青人事的呈現與揭示已經占據相當比重，不再是知青生活的鋪墊烘托，而成為相對獨立的藝術世界。分離，是指從作品的題材內涵、審美重點和人事藝術具象的呈現與揭示來看，非知青生活已經成為上述各方面的主體存在，而知青生活不但不為主體構置的所在，甚至僅僅成為"敘事視角"或"敘事主體意識"。對知青小說家族中這種變異與分離的現象，一方面，"非知青化"可以視為知青文學由初始的單一走向復雜的豐富，即由自我走向社會人生并由社會人生反窺自我的雙向逆反表現；另一方面則說明知青文學自身規范的大幅度松動，隱藏著一種自我解體的趨向。李運摶：《非知青化：知青小說家族中的變異與分離——知青文學近年發展趨勢探討之二》；《文藝評論》1988年第2期。

"知青文學"概念的清晰是"知青文學"研究的基礎。在"知青文學"中幾乎沒有純粹的知青作家，因此對有上山下鄉經歷的作家的作品不能一概視之為"知青文學"作品，要加以鑒別。對那些因非知青因素的擴張而導致質變的作品，也應實事求是地給予評價。

這里有必要先就知青文學在長達半個多世紀的發生發展過程中的幾個關鍵性階段，先做簡略的掃描乃至結論性的評判，否則我們無法對當下發生的知青文學的后現代狀況有一個更為鮮明的印象。

知青文學與同時代的其他文學有所不同的是，它的生成及發展過程均非常特殊地附著于政治運動乃至政策與制度。它是主流意識政策性體制性規范化表達的文學代言，它受控于政治意識形態，不是首先源于生活與心靈再附著于政治，而是相反，它先于生活與心靈而為某種政治功利與體制而生成。只是在其衍生過程中，不斷在文學的或體制的漩流中，有限度地修正或回歸自身的文學特質。這就決定了知青文學在以往任何時期，首先彰顯的是政治意識形態功能及其審美樣態。即便是在撥亂反正的"傷痕文學"時期，知青文學也是首先成為為現行政治效命的文學手段。在相當長的時段里，它既是文學又非文學，它非文學又比任何文學形式更強烈地期望展現自身的文學夙愿。蓋因為它始終與青年的性格和青年的文學事業結緣，青年的熱血與精氣始終無可遏制地流貫于它的經絡之中。這種在僵硬的政治指令和缺失人性浸潤的意識形態要求中，無法不奔騰起來燃燒起來的青年文學血質，就使知青文學不管在任何一個時期，都綻放著噴涌著青春的活力，以各種理念涂抹而生出的活力。

"知青"，作為現實生活的一個曾經浩蕩于世的歷史事象，在經過""10年的發端與沉落之后，又過去了30年。40年間，知青文學在大部分時間里，一直作為革命現實主義和革命浪漫主義相結合的文學表率，作為社會政治批判與社會理想的獨特文本，它比任何其他文學形式，更為鮮明也更急迫地承擔著對社會政治運動及其任務的使命。它被作為社會重大變革進程中最為直接的文學報告方式予以支持與鼓吹。作家也自覺或不自覺地秉承了這種使命，并在這種支持與鼓吹中獲得了某種文學地位或政治份額。新時期以前的知青文學，與其說它是文學，倒不如說它更具有戰地報告和傳單鼓動的報告文本特質。它較少經過作家的心靈反哺就迅疾地與現實的政治需求同謀并同步發生。

郭小東曾經在《中國敘事》中，把中國的知青運動及其文學表現，歸結為如下的表述：可以把1942年以降，1968年以前，稱為前知青時期；把1968年至1979年這一階段稱為知青運動時期，1979年后稱作知青后時期，知青后時期又可作細分：知青記憶時期(即80年代)、知青后時期(90年代)、后知青時期(21世紀以降)。這種分期其實是強調知青文學與知青運動的同步性、共謀性乃至超越性。其間的情況自然是豐富復雜充滿吊詭的。

第二節前知青及知青運動文學：烏托邦想象

1953年是中國知青上山下鄉的起始之年，亦是中國知青文學的起點。隨著團中央組織高小、初中畢業生回鄉文件的下發，一些描寫回鄉知青建設新農村的作品開始出現。這一時期的文學作品有王汶石的《夏夜》，馬烽的《韓梅梅》，康濯的《林業委員》、《夏天的故事》、《春種秋收》，柯藍的《洋土結合》，馮金堂的《紅姑娘》，電影《金鈴傳》和《我們村里的年輕人》等，這些作品在創作上明顯地帶有革命理想主義和革命浪漫主義的傾向，人物概念化、簡單化，是國家政策的傳聲筒。

因為知識青年上山下鄉在這個時期并沒有形成運動，它還只是一種政策性的倡導，是強調以改造思想、安置就業和備戰備荒為主要目的的人力資源的調配。除了強制性的帶有懲罰性質的諸如把右派分子趕到農村監督勞動外，基本上還是自愿的，規模零散，也局限在某些地域。表現在文學上也基本上是零散的，并沒有形成一個共同的、龐大的知青文學主題。這種現實狀況，我們將其稱之為前知青文學。

這一時期的主要作家作品大多是活躍在農墾戰線的業余作者，諸如新疆的鄧普，他的長篇小說《軍隊的女兒》，塑造了一個15歲的學生，通過種種阻力奔赴新疆建設兵團，為了搶救國家財產，保護大堤光榮負傷終成殘廢的英雄形象。小說出版后引起了強烈反響，拍成電影《生命的火花》。這是一部相當本色也充滿著那個年代激情的長篇小說，它與金敬邁的《歐陽海之歌》一樣，成為那個時代青年修養的教科書。在寫法和思想內容上都有異曲同工之妙，深刻地烙印著那個年代的生活印記和精神方式。

黃天明的《邊疆曉歌》也是這一時期的重要作品，它描寫了一批到云南潞江壩墾荒的知青屯墾戍邊的光輝業績，主要是突出了兩種思想作風的斗爭，對于生活真相的模擬和人為階級斗爭思想斗爭的設置，自然是為那個時代的政治氣氛和時流所牽囿的。但作品對云南邊陲險惡環境中一群知識青年從城市到鄉村所產生的痛苦的思想碰撞，是刻畫得相當出色動人的。

賀敬之的《西去列車的窗口》，是涉及知識青年支邊的詩作中最有代表性的作品，作家的影響力和作品的思想激情相得益彰，而使之成為那個年代一首氣勢磅礴的進軍曲。它的問世，可以說推動了那一代人奔向邊疆的進程。他把奔赴邊疆描繪成有如征戰一般豪情萬丈，似乎煽動著人們去向往追逐一種光榮的生活。今天讀來，大約會有不可思議之處，但歷史地看，這確是一首推波助瀾般張揚革命理想主義的詩作。

《苦啊，無花果》是一部描寫新疆支邊青年的散文集。這部散文集里的文章都是支邊青年作者自身的生活素描，真切的聲音里有一種年輕的生命搏動，盡管今天的讀者有理由從中讀出一種無法理喻的意象，但是從上海到新疆這個巨大落差之中領略的那種生命感受，從其書名中就可以有所意會。它的書名是屬于那個時代的青年所特有的，翻開它，撲面而來的是一種陌生但并不令人反感的氣息，每一代青年讀者都會為之怦然心動的氣息。

此外，豫劇《朝陽溝》和大型文藝匯演《軍墾戰歌》也是前知青時期社會反響極大的文藝作品，前者是直接表現城里人下鄉當農民的新風尚以及在新生活中所產生的矛盾。后者是反映上海支邊青年在新疆進行社會主義建設的豐功偉績，集中表現新一代屯墾戍邊戰士戰天斗地的革命豪情。

以上這些作品，都涵容了那個時代的政治特質和社會流行時尚，都共同地擁有一個鮮明的主題，那就是革命理想和革命豪情，以及這種理想和豪情在現實斗爭生活中的消長變化，自然最終是以革命理念得到較大限度的張揚和歌頌。盡管也表現了現實生活的斗爭和矛盾，但幾乎都是從單純的政黨的視角上去對現實生活做臧否：提升或者批評，并非按照生活的本質現象做出判斷。基本上是"寫中心"、"演中心"、"畫中心"。文藝必須按照黨在特定時期的中心任務迅速做出反應。"歌德"式的文學藝術自然在嚴峻的社會生活面前失卻了它對現實應盡的責任和憂患。

""時期知青文學主要是指1968—1978年10年間的知青文學。

這10年，是知青運動從狂飆突起到偃旗息鼓最終引發了1979年知青大逃亡的10年。在這10年間，真正表現知青實際生活與思想情感的知青文學始終處于一種地下運行的狀態，而與受流行意識形態擺布的"顯態"知青文學相區別，兩種不同質的知青文學，即地上文學和地下文學在不同的軌道上同時并行著，形成了奇妙的知青文學景觀。

大約在1973年前后，凋零的文壇出現了一批反映知青生活的中長篇小說，其中長篇就將近十部，如《征途》、《分界線》、《草原新牧民》、《青春》、《山風》、《劍河浪》、《鐵旋風》等，給當時凋敝冷落的文壇吹來一絲兒帶咸味的風。在那個年代，這些小說能夠問世，難免使人產生種種疑問，這是很自然的事。但如果我們客觀一些看問題，便不難發現，那是由當時知青運動的社會情勢和政治地位所致。它們的主人公是""的主角紅衛兵。難道魔鬼的掌上沒有漏光的處所？問題是這些小說在多大程度上描繪了生活的真實，反映了時代的某些本質？這才是我們要認識的。

我們同意這樣的看法："不要因為時過境遷，便僅止對它們撇嘴一笑吧。我相信其中許多作者是真誠的，作品中所反映的某些生活場景和人物表現，在現實生活也是確有蹤跡可尋的。然而它們或多或少都打上了令當今讀者厭棄的印記。這當然不能怪作者和編輯，而只能怪產生那些作品的具體歷史環境。"(法)丹納：《藝術哲學》；人民文學出版社1963年版，第319頁。

把這一階段的知青小說當作特定時代的特定產物進行考察，我們會發現，它們并非是一堆政治垃圾，而是可以從中看到一種復雜情況的。誠如上述，可以肯定，"許多作者是真誠的"。他們對知青生活是有過一番接觸體驗的，也確是懷著一種歌頌"新生事物"的赤誠熱心從事寫作的。有些作者本身就是知青，如張抗抗、汪雷，當他們拿起筆寫作的時候，應該說是生活本身在召喚著他們。事實上，我們從小說中，不難感受到知青生活的獨特氣息。

在一定程度上這些小說寫出了知青生活的某些真實圖景上的時代偏頗，透過那僵硬、不近人情、神化和造作的筆墨，剔除那令人生厭的幫腔套語和虛飾的"豪情壯志"，我們還是能夠看到一幅比較接近生活真實(雖然所剩寥寥，但確有作者從生活中擷取來的情節，傾注著作者的真情)的畫面，從中尋覓到那個時代知青們在宗教式的政治氣氛里被扭曲了的性格和精神狀態的。這些小說的描寫范圍和情節焦點，幾乎都是集中在知青上山下鄉運動初期的矛盾沖突上。要檢驗小說描寫的真實程度，只要對知青運動初期的知青思想狀況稍作分析，就能得到基本的回答。

其次，我們似還應肯定這些小說在描寫知青的英雄業績方面，是多少保留了某些真實風貌的。也即從小說中多少可以窺視到某些先進人物的本色和英雄行為。這個問題，可以這樣解釋：一方面，因為作者的創作初衷是在歌頌英雄，他們也確從生活中獲得素材(如金訓華等)，他們對于英雄是真誠的；另一方面，這種創作的初衷為當時宗教式創作法規所窒息而產生了變態，在英雄行為之上，人為外加了標簽和光圈。正因為它們是在真實的基礎上外加的，使得我們今天能夠對它們進行分解，餾化出被污染了的知青英雄業績來。這個問題，也可以用小說中的另外一些人物的塑造來反證，如留給讀者以深刻印象的張大為、陶阿寶(《征途》)，歡歡、諸立順(《山風》)，劉瀏(《劍河浪》)，劉在民(《草原新牧民》)，彩虹(《青春》)，這些帶有批判性質的次要人物，因其性質致使作者能夠無顧忌地表現他們，寫出了真情，各個都寫得十分可愛。這無疑是對宗教式創作法規的一種默默的不自覺的反動。

我們在論及這些知青小說創作中的矛盾狀態和具有可資借鑒的因素的同時，并不因此排除它們由于受當時流行創作思想影響所造成的嚴重缺陷。這就是，幾乎每一部小說都無一例外地以階級斗爭、路線斗爭為綱，在客觀上產生了為威權政治張目的效果。小說主要矛盾沖突往往缺乏生活的依據，為塑造英雄而去設置矛盾，用階級矛盾取代知青思想改造中的矛盾。因此，大部分作品在結構上雷同，陷入公式化，往往以暗藏的階級敵人的暴露作為矛盾的高潮……由于作者把眼光注視在所謂階級斗爭、路線斗爭上頭，因而忽視了知青上山下鄉之后所面臨的真正難題和矛盾沖突，有意無意沖淡了這方面的藝術表現。

""時期出版的有關知青生活的文學作品，主要是中長篇小說，并沒有在知青中產生很大的影響，原因大約是多方面，究其主要有兩點，一是當時知青所在的邊疆鄉村，傳媒所及非常微弱，尤其是文學傳播方式的落后與閉塞，許多知青無法及時讀到書報。二是這些作品所描狀的與真正的知青生活有相當距離。它們被視作是另一部分也許是"高級知青"的生活寫照。其實，知青們雖然地處閉塞，思想中狼性未改，但他們對緩慢滯重流動著的時局應有一種預兆和感悟。他們熱情地閱讀這些作品的同時，很可能也以同樣的程度排斥著這些作品。他們的生活里有另一種聲音，那就是""期間流傳于知青中的地下文學，包括知青自身寫作的文學作品。

這時期，地下文學以隱秘方式，在知青中以手抄本流行。有兩類詩作值得注意，一是由""前流行的外國民歌敷衍改編而成的，其改編大多出于《外國民歌200首》，諸如《紅莓花兒開》、《莫斯科郊外的晚上》、《蘇珊娜》、《紅河谷》、《老人河》、《伏爾加河上》、《小路》等等，它們大都是俄羅斯民歌。主要通過借用這些熟悉的曲調和那略帶憂傷而又感懷的歌詞，略加改動之后，加以演繹編織而成。它是抑郁年代人性孱弱的宣泄，也是一種無處訴說的痛苦和聲。二是知青創作的詩歌，這些詩歌也可分兩類，一類是純抒情且盡量不觸及時政無政治傾向的單純抒寫懷鄉之苦的作品，如重慶知青寫的《年輕的朋友你來自何方》、《巫山知青歌》、《廣州知青歌》、《四季流浪歌》、《這就是美麗的西雙版納》。這些詩歌在知青中悄悄流行，以手抄本的形式，每到一地，都會有不同的改動，形成了許多版本。其中最著名的地下知青詩歌，是南京知青任毅的《我的家鄉》，又名《南京知青之歌》。這首詩歌因流傳廣泛，傳出國界，被蘇聯莫斯科廣播電臺華語廣播播放，改名為《中國知青之歌》，采用男聲小合唱的形式，動人心弦。作者任毅因此被關進上海提籃橋監獄，判刑10年，1979年平反釋放，此時任毅已在獄中待足了10年。

這時期，比較有價值的是郭路生的詩《這是四點零八分的北京》和《相信未來》。知青文學在郭路生這兒初次表現了它的現代性曙光。它稍作閃動然后熄滅，正如后來新時期文學中以"傷痕文學"形式問世的《醉入花叢》，這部可稱之為部黑色幽默作品的知青小說，也是在剛剛露頭時就被扼殺了，它粗疏的表意及頑劣地與流行政治的對抗，使它過早中斷了可能的發展。新時期文學的現代性思考，再次在"歌德"與"缺德"的爭吵中被扼殺在搖籃中，作者李劍既是始作俑者又是被請入甕者。

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