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大衛像：米開朗琪羅與達?芬奇的及時個心結

達?芬奇《大衛》的素描，就不同的觀點來看，可說是米開朗琪羅版《大衛》的忠實復制。作品中，年輕男子的身體微微地向前傾，重心放在右腳，右手下垂，手掌弓起，像是積蘊了某種情緒許久，馬上就要走出來做些什么事似的。

和米開朗琪羅版不一樣的是大衛左手的動作。大衛的左手置于胸前，看起來有點漫不經心，好像維多利亞時期的紳士般，平撫著胸口，向人致意。這一件大衛不是大理石的復制品，也不是青銅鑄模，它是達?芬奇筆記本里的鋼筆速寫，收藏于英國溫莎的皇室圖書館。

當我及時次看見這幅速寫時，一直在揣摩達? 芬奇的心情，當公元1504 年，《大衛》及時次現身于世人面前時，想必讓達? 芬奇對米開朗琪羅的作品留下深刻的印象。

溫莎皇家圖書館里的《大衛》，是達? 芬奇對米開朗琪羅作品及時時間的直覺反應。達? 芬奇以快速但又的筆觸，悉心地描繪大衛的肌肉，潛心鉆研過人體解剖的達? 芬奇，利用陰影加強了每一寸肌肉在空間中所延伸的向度與力量，達? 芬奇的《大衛》速寫，清晰地捕捉到隱藏在肉體下強大的精神能量。不過，如果稍加對比米開朗琪羅與達? 芬奇版本，還是會發現其中微妙的差異。

我常拿達? 芬奇的《維特魯威人》、《大衛》像速寫與米開朗琪羅的《大衛》來做比較。文藝復興時期的偉大成就之一，就是改變了我們對待肉體的態度。達? 芬奇的《維特魯威人》清晰地以數學原理來呈現柏拉圖式的理想美：胸、下腹與生殖器之間的距離及四肢與空間的關系，皆維持著的幾何比例。

米開朗琪羅的《大衛》即使在比例上有所爭議，但仍得像是藝術解剖課的范本教材。達? 芬奇與米開朗琪羅的人體創作，向來都以最坦然直接的方式展示性器官，從來都不隱晦肉體與性之間的關聯。尤其是達? 芬奇，我們從散落在世界各國的其手稿中就能發現，他對人體的外在與內在形式都有強烈的興趣，從孕婦子宮中胎兒的位置，到男女時性器官的相對位置，達? 芬奇向我們揭露了藝術與科學的真實。

但是達? 芬奇的大衛素描卻有奇怪的轉變。與往常不同，達? 芬奇用墨汁重重地涂抹大衛的鼠蹊部位，就像中世紀教會用無花果葉羞恥地將性器官遮掩起來一樣。米開朗琪羅的大衛，這位只身挑戰巨人歌利亞的英勇少年，在達? 芬奇的手中被閹割了。

要說明達? 芬奇與《大衛》的轉變，就必須通過另一件雕像的故事來解釋。

還記得之前提過的多納泰羅作品《朱提斯和荷羅芬尼斯》嗎？這座目光凌厲、高舉彎刀砍下敵軍將領首級的女豪杰雕像，在公元1504 年被共和國政府設置在市中心的領主廣場上，就在維琪奧王宮的大門左側。

《朱提斯和荷羅芬尼斯》原本在美第奇家族花園里，卻被移到維琪奧王宮前。若我們仔細端詳朱提斯的臉龐，會發現她無情而迷蒙的眼神，正陶醉在這刀光血影的殺戮之中。原本這件作品寓意著柔弱戰勝剛強，謙遜擊敗驕傲。共和國新政府的發言人梅瑟? 弗朗西斯科的及時次施政報告，就站在暴怒的群眾與這座血腥味十足的青銅像之間發表。我想他心中必定是五味雜陳，畢竟每個文藝復興人都明白這件藝術品所傳達的信息。在美第奇家族垮臺之后，《朱提斯和荷羅芬尼斯》有了新解："推翻暴政，有時候是需要暴力的。"

在馬基雅維利的《佛羅倫薩史》中就記錄了這歷史性的一刻。公元1504 年1 月25 日，新政府發言人全身顫抖地面對佛羅倫薩市民時是這樣說的："現在將《朱提斯和荷羅芬尼斯》放在市政廳前，既不合情，也不合理，甚至可說不合時宜。佛羅倫薩現在需要的，是可以讓我們挺胸抬頭的驕傲；佛羅倫薩現在需要的，是代表我們源源不絕的創造力及生命力的作品；佛羅倫薩現在需要的，是代表善良與不懈奮戰的象征，我們不需要一個代表死亡與邪淫的圖騰…… 佛羅倫薩已經失去了比薩，共和國的威信不斷受到外邦的挑戰，我們要向外邦證明我們是座偉大的城市…… 現在，聽說米開朗琪羅的《大衛》已經完成了，佛羅倫薩的市民們！現在我們有機會用一個年輕奮斗的生命，來取代看起來像巫婆的朱提斯，現在佛羅倫薩需要的，不是死亡的黑魔法，而是可以帶來新生的恩典…… 我們需要《大衛》，我們需要米開朗琪羅……"

這番演說，立刻引起佛羅倫薩市民的熱情響應。民眾沖到米開朗琪羅位于大教堂旁的工作坊，夜以繼日地喊著："我們要《大衛》！我們要米開朗琪羅！"當代任何一位藝術家若受到這樣的熱情包圍，一定會虛榮得飛起來。

經典的《大衛》， 本來是無人想承接的爛攤子……

三年前，當米開朗琪羅決定接下《大衛》這項工作時，市井之間的流言蜚語早就傳開了。早在米開朗琪羅出生前63 年，也就是公元1412 年，佛羅倫薩政府與雕刻大師多納泰羅之間就簽訂了合約，要為新建的圣母百花大教堂制作新尺寸的大衛，必須比多納泰羅在四年前完成的青銅像《大衛》更巨大，也更驚世駭俗。多納泰羅收了訂金，訂好了大理石，也畫好了草圖，但是不知道為什么，這項工作卻無疾而終，也許是多納泰羅工作滿檔，應接不暇。

直到公元1464 年，也就是多納泰羅簽訂合約后52 年，多納泰羅的學生阿戈斯蒂諾? 迪? 杜喬才重新接下這項工作。其實，多納泰羅早已離鄉多年，在外地流浪已久。無論如何，讓一位78 歲的老人爬鷹架制作如《大衛》這樣的大型雕刻也實在太勉強了。不過，為佛羅倫薩共和國完作這座巨型雕像一直是多納泰羅的夢想，根據原始合約規定，多納泰羅要用四塊大理石分別雕刻，再加以組合。這種源自于古羅馬的做法，在當時的文獻雖沒有明確的文字記錄，卻相當常見。但不知為何，《大衛》居然變成用一整塊巨大的卡拉拉大理石雕塑完成的巨型作品。

天才藝術家心中的之石：卡拉拉大理石

談到雕刻藝術，就不能不提大理石。大理石文化源自古希臘，我們從盧浮宮所收藏的維納斯、勝利女神像就能一窺端倪。基克拉澤斯群島、納克索斯島、帕羅斯島與薩索斯島，都出產質地潔白無瑕的大理石。比如，以雅典的國家考古博物館里的《勝利者》來說，此作品使用帶有脫脂牛奶色的薩索斯島大理石，它純白的色澤為雕像及建筑添色不少。

不過純白絕非一切，薩索斯島的大理石太過堅硬，雖然擁有令人驚嘆的純白，卻無法進行細部雕刻。帕羅斯島出產的大理石脆弱易碎，雖然能承受精雕細琢，卻容易風化。我總覺得愛琴海所出產的大理石，雖然在視覺上能給人留下深刻的印象，但隨即就讓人覺得死氣沉沉，僵硬無比。意大利托斯卡納北部所出產的卡拉拉大理石，不管在強度、韌度與潔凈度上都大勝其他產地的出品，靠的是其溫暖潤澤的光彩，小小的斑駁瑕疵也有加分，雕刻家更是通過精巧的手藝，讓卡拉拉大理石綻放出動人的肌理與生命氣息。

將禁錮的生命，從石頭中全然解放之作！

阿戈斯蒂諾接下《大衛》的雕刻工作后，及時要務就是重新找尋大理石。只可惜阿戈斯蒂諾不是米開朗琪羅，對石頭并不具慧眼，他在卡拉拉大理石盆地中心的古羅馬采石場挑了一塊"九個手臂長，但有點薄"的巨石，而且還不太干凈。以米開朗琪羅的標準，這塊原石"像鬼一樣，沒有血色，只能拿去做墓碑"。

總之，花了半年的時間，這塊卡拉拉巨石好不容易才從采石場運到佛羅倫薩，途中不僅使用了平底船與牛車，還在風雪泥濘之際歷經幾番拖行，搬運的過程還不小心摔了下來，這導致后來《大衛》腿部出現如發絲般的裂隙。前來評估接洽的藝術家大為苦惱，也許正是因為這樣，沒有藝術家愿意接下這個爛攤子。

公元1466 年12 月上旬，這塊巨石終于運到了佛羅倫薩，可是才過幾天，也就是12 月13 日，多納泰羅便以80 歲的高齡與世長辭，這使得《大衛》的雕刻案又被迫腰斬(這點再次證明阿戈斯蒂諾沒有能力完成這件作品)。又過了35 年，米開朗琪羅才在親友的慫恿(或是鼓勵)之下，簽了《大衛》的雕刻合約，米開朗琪羅還在合約中特別指出："這塊石頭切割得很糟，好像外行人做的一樣，任何一位雕刻家都沒辦法勝任。"

這是牢騷，也是對佛羅倫薩市民發出的豪言壯語。歷經法國軍隊入侵、薩沃納羅拉的宗教狂熱、八方環伺的傭兵軍閥、居心叵測的羅馬教廷與佛羅倫薩城內各懷鬼胎的古老貴族們，重生的共和國賦予市民更寬容、更民主的參政權。在這個急欲重新定位自我的佛羅倫薩，藝術，變成公關宣傳與提升共識的關鍵媒介，米開朗琪羅在羅馬完成《圣殤》后回到佛羅倫薩，我想，一方面也是出于愛國心的驅使吧！

米開朗琪羅著手進行《大衛》時，流言又在共和國的街頭流竄，根據瓦薩里的記載："終生執政官索德里尼常說要把這項工作交給達? 芬奇，還不是因為米開朗琪羅和教皇的關系好，所以才能夠接下《大衛》這項工作。"這樣的謠言，一定讓敏感易怒的米開朗琪羅憤憤不平。

其實索德里尼是在米開朗琪羅簽下合約一年后，才成為終生執政官，對米開朗琪羅的接案并不具任何影響，不過這也足以讓米開朗琪羅對達? 芬奇這位前輩心生芥蒂。全佛羅倫薩也屏息以待，用幸災樂禍的心情看這位年輕的雕刻家，如何處理這塊已被許多人"糟蹋"過的大理石。

米開朗琪羅究竟是如何處理這塊大理石的，是藝術史上的未解之謎。他在大教堂的工作坊內，用重重的布幕與高大的木制屏風，將卡拉拉大理石與人群隔離，"沒有人知曉這一切是怎么發生的"，米開朗琪羅所拿到的原石又高又薄，下方還有裂痕。我們在學院美術館看到的成品，是雕刻家突破先天限制所完成的作品。

為了擺脫這塊平板單調的原石局限，米開朗琪羅試著將《大衛》的頭部、身體、大腿以不同的方向旋轉，并微微地向前傾，偏離古典形式的靜態平衡，這使得《大衛》得到某種出乎意料的張力，像是一位活力充沛的年輕運動員，仿佛他已經瞄準一個看不見的目標，正凝聚所有能量，隨時準備奮力一搏。《大衛》的姿態，一方面仍保有些許古典風格的均衡美感，雖然少了多納泰羅的細致與佛羅基俄的優雅，但更多的是強健肉體與昂揚精神的理想融合，意志堅定中流露出源源不絕的生命能量。

天才雕刻家從這塊前途黯淡的大理石中，將大衛釋放出來，這是空前的雄心之作，也是羅馬帝國崩潰之后，及時座真正的大理石巨像(Colossus)。這塊卡拉拉原石歷經了兩個世代的飄搖，在雨雪風霜中逐漸"熟成"，其間還被幾位才華平庸的雕刻家"糟蹋"過。在米開朗琪羅之前，從來沒有人看好它，但是這一切都不重要了，因為佛羅倫薩的市民已經準備好要迎接城市的新象征。但是問題來了，這座高5.5 米、重達5 噸的大理石巨像，到底要放在什么地方？這是個難題。

根據原先的計劃，米開朗琪羅的《大衛》是要放在圣母百花大教堂高處的座臺上，居高臨下，俯瞰這座美麗的城市的。不過根據米開朗琪羅的設計，《大衛》目光是直視前方，而不是向下，還有他對表情的揣摩、微微暴起的血管，以及因興奮而弓起的手指肌肉…… 所有細節都在告訴我們，米開朗琪羅并不想要《大衛》被放在這有如神龕一般的地方，米開朗琪羅想要大家從四方八面都能看見《大衛》，不希望他被束之高閣。

公元1504 年1 月，也就是共和國新政府發言人對市民喊話不久以后，大議會緊急召開臨時會議，成立特別小組，共同研究這座龐然巨像到底該放在哪里。

就在一個寒冷的冬夜，達? 芬奇來到了羊毛工會的會議室，先到的委員默默地抬起頭來，然后又低頭繼續在火爐旁搓著手取暖。

這個特別小組的委員們可說是文藝復興時代的夢之隊(Dream Team)。達?芬奇看到他的老朋友們，曾經一起在佛羅基俄門下的同門師兄波提切利、菲利波?利比、"偉大的羅倫佐"最信任的天才建筑師桑嘉羅，還有文藝復興時期最出色的陶藝家安德烈亞? 羅比亞，以及拉斐爾的老師佩魯奇諾…… 這樣一群來自佛羅倫薩的藝術精英，前來共同商議《大衛》的安置議題。

主宰《大衛》要放在何方的重量級人物們

其中一位委員的身份十分引人注目：羅倫佐? 佛帕亞，他是15 世紀最出色的鐘表匠?；蛟S很多人會有疑問，鐘表匠和藝術有關嗎？

在此必須跳出我們對文藝復興的傳統印象，要了解，神秘學與黑魔法，同樣也主宰著佛羅倫薩人的思想。佛帕亞曾經受雇于偉大的羅倫佐，設計一座精巧奇特的天文鐘，這座天文鐘的目的不在于顯示正確的分秒時間，而在于標示各星球的相對位置——太陽、月亮、水星、金星、火星、木星、土星與流浪的彗星，而且就放置于維琪奧王宮的百花議事廳之中。

即使是開明的共和國政府，每當遇到選舉、出兵、征稅、政令宣達這樣的國家大事，也要像古希臘君主到德爾菲神廟請示神諭一樣，事事請教占星學家，卜算吉兇，選個黃道吉日再做事。這種謬誤與偏見，源自一位名為菲西諾的人文學者，他與米蘭多拉一樣，對文藝復興的新柏拉圖主義有深入的鉆研，但對后世影響最深的，是菲西諾在神秘學方面的研究。

我們今天所看見的占星術、塔羅牌、神秘組織光明會、共濟會、玫瑰十字會等，主體思想都是來自于名為"赫密斯神學"的古埃及手稿，原著的來歷可謂眾說紛紜，不過菲西諾以一己之力將不同流派的見解融會貫通，就像東漢的鄭玄，集古文、今文經學大成于一身，菲西諾可說是集赫密斯神學為一家的神秘學大師。

佛帕亞引用菲西諾的說法，認為當年《朱提斯和荷羅芬尼斯》從美第奇家族花園移來領主廣場時，死了太多人，雕像也沒有經過魔法的凈化，更何況安座時選了個黑道兇日，種種疏失造成了日后共和國數年的不幸。"現在，移開的時候到了！"另一座能量更強大的象征在安座之后，就能挽救佛羅倫薩悲慘的命運。

對女性的偏見，讓《朱提斯》非移走不可

除了占星學的意義之外，其實還有更深沉隱晦的原因，來自朱提斯的性別。遠在古希臘時代，社會一般都把女性視為"不完整的人"，她們被認定不具有思辨邏輯的能力，也沒有實際上參與公共事務的權利，在婚姻自主與財產繼承的假面之下，隱藏著對女性的極度歧視。

公元1487 年，在萊茵河畔的施派爾出版的《女巫之錘》， 更加深了對女性的偏見與迫害。書中宣稱"巫術來自肉體的欲望，這在女人身上是永難滿足的。魔鬼知道女人喜愛肉體樂趣，于是以性的愉悅誘使她們效忠"。通過錯誤偏激的言論，在宗教改革的羽翼下，這種偏見擴大為橫跨三個世紀的獵巫運動：敢說敢做的獨立女性、精神官能癥患者，甚至相貌稍微丑一點的女性，都可能被視為女巫，送進宗教裁判所之中，經過嚴刑拷打，再上火刑架燒死。

公元1480 年到1750 年之間，這場精神失常的獵巫運動總共犧牲了10 萬人，而且絕大部分是女性。佛羅倫薩共和國發言人在領主廣場上的演說，就明白指出朱提斯女巫的形象：沒有表現出端莊女性應有的舉止，以性誘惑犯罪、陶醉于不道德的行為之中，致人于死地。這不是女巫是什么呢？

在這次公開演講后的四個世紀，從卡拉瓦喬到克林姆，《朱提斯和荷羅芬尼斯》一直被視為性誘惑的致命象征。

達?芬奇筆記里透露的不耐……

不過在特別委員會中，也有人持反對意見，波提切利就是其中一位。這位以《春》、《維納斯的誕生》而著名的畫家，這一年將近60 歲，他的人生歷經了偉大的羅倫佐的統治，也曾經沉迷在薩沃納羅拉末世毀滅的恐怖預言之中。領主廣場的虛榮之火，讓波提切利親手燒毀了許多自己的精彩畫作，就某方面來說，他也是獵巫的受害者。因此，波提切利堅持反對《朱提斯》換位置，也反對為朱提斯扣上女巫的帽子，他說："我們應該維持合約上的規定，就讓《大衛》放在他應該放的地方。"

達? 芬奇就是在特別委員會及時次的會議中，在筆記本上留下了《大衛》的速寫。先前全體委員們已曾分批前往米開朗琪羅的工作坊參觀過了，達? 芬奇是憑著印象與想象畫出這個年輕的戰士的。不過在達? 芬奇的版本中，大衛的眼神略顯呆滯、肢體僵硬，體態也比較笨重，缺乏米開朗琪羅作品中源源不絕的活力。

長達一個半月的審查會議，談論的都是米開朗琪羅不可思議的天才，以及他了不起的《大衛》，達? 芬奇的筆記本隱隱透出了不耐與厭煩，《大衛》的形象從英雄變成單純的肌肉男，化成街頭惡霸，暈染的墨汁也把大衛的性器官層層涂銷。這究竟是出于有心，還是無意？我們不得而知?！洞笮l》到底該置放在何方？在多方攻防之后，藝術家們分裂成兩派：一派以波提切利為首，想把《大衛》供在大教堂的座臺；另一邊以桑嘉羅為中心，認為《大衛》應該是"屬于民眾的"，主張用《大衛》取代多納泰羅的《朱提斯和荷羅芬尼斯》，或是陳列在傭兵涼廊，成為佛羅倫薩的吉祥物。終于，輪到達? 芬奇發言了。在國家的大門、城市的客廳之中，要讓國外的使節、往來的行旅不會覺得尷尬。"

我們可以想象事后米開朗琪羅聽到達? 芬奇的說法時的憤怒與不滿。對于藝術家來說，裸體，不僅是藝術題材，也是崇高的藝術形式。米開朗琪羅終其一生，都在面對群眾與裸體之間的鴻溝。

米開朗琪羅讓作品剝去衣物，讓我們看到圣俗之間其實沒有差別。不過，赤裸裸地將性器官公之于世一事，讓藝術的保守派難以容忍。最明顯的例子，就是1561 年，羅馬教皇庇護四世下令，由畫家伏泰拉為米開朗琪羅《的審判》中懾人的肉體畫上遮羞布，后世給伏泰拉取了一個頗為難堪的綽號"束褲畫家"(Il Braghettone)，永遠遭世人取笑。

不過同樣身為藝術家的達? 芬奇，為什么會有這樣的想法？真令后世的藝術史家百思不得其解。達? 芬奇的《維特魯威人》不也赤裸裸地將性器官暴露出來了嗎？根據收錄在佛羅倫薩國立中央圖書館的會議記錄，達? 芬奇的發言到此為止。從之后的安置作業看來，達? 芬奇的建議并未被大會采納，但卻埋下了兩人互為瑜亮的陰影，就像他們的前輩吉貝爾蒂與布魯內列斯基一樣，米開朗琪羅與達? 芬奇成為終生對手，其中當然也有兩人擁護者不同的說辭?？椎暇S為老師所寫的傳記中提到，"加上遮羞布的建議，是心存惡意的侮辱"。

經過漫長的議程，35 人小組決定把大衛安置在領主廣場上，讓每個佛羅倫薩市民都能近距離接觸到"共和國的驕傲"。公元1504 年5 月14 日，米開朗琪羅的《大衛》緩緩離開圣母百花大教堂工作坊，從工作坊到維琪奧王宮前，總共花了4 天的時間，移動800 米的距離。

為了讓巨大的石像順利離開工作坊，搬運工班特別打掉大教堂工作坊的大門，沿途還有擁護美第奇家族的狂熱分子，用石塊及熱油攻擊象征共和國新政府的《大衛》，頻率高到必須安排全副武裝的士兵負責戒護。

我總是想象當年《大衛》移動的盛況，除了瘋狂暴民之外，也有殷切的市民沿途下跪膜拜，撒圣水與花瓣凈化這座城市的

新象征，許多當年目睹盛典的人用文字記錄了他們的感動，對于佛羅倫薩市民而言，這是他們及時次近距離面對《大衛》所經歷的神秘體驗，與每年圣母出巡所給予信眾的感受并無二致。

當《大衛》終于抵達領主廣場，35 人特別審查會依據議程，將多納泰羅的《朱提斯和荷羅芬尼斯》向左移15 米，將她原來尊貴的寶座讓給了大衛。

米開朗琪羅這位年輕雕刻家，再一次向世人證明他的才華與天分。在這場藝術的戰爭中，他獲得佛羅倫薩的肯定，《大衛》取代了《朱提斯和荷羅芬尼斯》，岸然矗立在維琪奧王宮的門口。

達?芬奇啊達?芬奇，你到底在想什么？

我常想，每天都要從《大衛》底下經過的達? 芬奇，心中是否五味雜陳？說要為《大衛》加上遮羞布的他，內心又在想什么？盡管達? 芬奇在推薦信中不斷地自詡為"出色的軍事工程師"，但是我總認為藝術領域才是他的強項。如今，一位28 歲年輕小伙子的作品，就放在城市最引人矚目的位置，我真想聽聽達? 芬奇怎么說。

從公元1504 年5 月18 日一直到公元1873 年7 月30 日，《大衛》一直挺拔地站在廣場上，守護城市光榮的歷史，也沉默地看盡無常的世事。許多藝術史的畫集畫冊，早已從不同的美學觀點，像外科手術般地解構、透析過這座雕像。而對我來說，看《大衛》時，好可以放下上述所有驚濤駭浪的歷史糾葛與風花雪月的美學釋義。只要單純地坐在傭兵涼廊旁的長椅，以大衛的觀點，靜靜地看人來人往；或是多走幾步路，到學院美術館欣賞米開朗琪羅的鬼斧神工，更重要的是，去感受五百年流金歲月在《大衛》身上所刻畫的滄桑。