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內容簡介

當人們開始使用數碼相機的時候，也就是遺忘了底片、暗房等主導傳統攝影的銀鹽時代。在這個轉變的時刻，作者試圖追溯影像在歷史中所呈現的意義，探尋銀鹽系統的深層含義。

本書集結了作者有關攝影的評論，跨越美學、社會學、歷史學、符號學、現象學等領域，為讀者帶來具震撼的影像思考。其中關于《明室》一書的深度書評，也成為理解羅蘭·巴特的經典文獻。

編輯推薦

21世紀影像啟示錄]——陳傳興具備影像創作的豐富技巧及完整理論，本書是他對影像的本質、特質及倫理的深層解讀，書中收錄的《明室》深度書評，已成為解讀羅蘭·巴特的經典文本。當靈光早已不再，本雅明和羅蘭·巴特們該如何面對如今泛濫的屏幕和無節制的圖像？本書或可以給出某種意義上的答案。

以影像閱讀方式深入臺灣百年史]——從十九世紀至今，影像在臺灣從檔案記錄，到帝國觀看的工具，到現在無所不在的全知全能觀看，其中折射的是民族、社會與生活方式的歷史變遷，陳傳興對臺灣歷史影像的解讀，透徹深入，揭露了此前從未有人言說的臺灣影像政治。

謎樣文字的多重含義]——陳傳興的跨界背景及對多領域的精通，讓他的文字呈現出一種獨特的表達方式。阮義忠曾說陳傳興的文章"有如刻意蒙上一層煙霧，處處充滿隱喻、雙關語，仿佛要留下線索讓讀者探秘，唯恐把事情講得太白"，陳丹青則認為陳傳興的論述把握了攝影的文化含義。

精彩呈現多幅經典攝影作品和珍貴檔案]——本書收錄多幅著名攝影師阮義忠、謝春德代表作，并在大陸首次發表臺灣楊肇嘉家族收藏的近百年前珍貴圖片資料，再加上陳傳興的專業解讀，值得珍藏。

作者簡介

陳傳興，法國高等社會科學學院語言學博士，行人出版社創辦人，臺灣清華大學副教授，2012年獲法國藝術與文學勛位(軍官勛章)。師承法國電影符號學理論大師克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)。長期耕耘哲學、精神分析與影像論述等領域，同時是作家、攝影家、藝術評論學者與電影創作者。

拍攝紀錄片包括《移民》、《阿坤》、《鄭在東》、《姚一葦口述史》，擔任文學電影紀錄片《他們在島嶼寫作》及時系列總監制，并親自執導《如霧起時——鄭愁予》、《化城再來人——周夢蝶》。

著有《憂郁文件》(1992)、《道德不能罷免》(2006)、《銀鹽熱》(2009)、《木與夜孰長》(2009)，以及主持翻譯《精神分析詞匯》。在啟發過幾代攝影人的《攝影美學七問》中，是其中"五問"的回答者。

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銀鹽的焦慮

伴隨電腦網絡時代一同成長演進，數碼影像，影像數字化席卷世界形成不可抵擋的巨大潮流。從類比信號的攝像技術到數字化，影像逐步完成其解離物質的歷史發展。膠卷、磁帶、數碼檔案分別代表見證了各時期的主要影像基質，物質材料解離轉化成為系列長串的程序演算，機械影像的終極命運就在這個實體轉換過程中被宣告。從這個逐漸崩毀的機械影像廢墟中，從這個工業革命時代創生的永恒記憶之宮的幻想再現金字塔遺址上面，一個虛擬影像幽靈緩緩升起，脫離開物質基體的囚鎖，它遍存無所不在的滲透世界，多重虛擬世界。隱隱約約地，似真若幻地，"沒有真實"、"沒有真實"，回響不止。

這是一個影像泛濫過剩的年代，如同近年語言論述商品化的通膨洪流，但更為夸張怪誕，更具侵略性。攝影特質經過一段仿生物合成過程(anabolisme)后產生變異，我們已遠離本雅明所指的機械復制時代氛圍，環繞影像的神秘靈光不再，影像所賴以居停與希冀的記憶之宮逐漸崩解，攝影的啟示錄抑或千禧年的宣示？伴隨機械影像所期許與允諾的永恒時間性被驅離放逐，攝影影像掙脫開先前強加其上的透明肌膚囚鎖，它變形展現成為新物種，怪物惡魔，如同恐怖片里的惡靈妖魔走出銀幕，反撲獵食人類，作為自體無限繁殖的養料，相形之下，西方神話中那個蛇發女妖的攝魂凝視只不過是個兒戲。機械復制影像美學原則預設了某種可以復制再生產的機制環繞著一個所謂的觀看技術聚焦點：相機(廣義的，含物理光學儀器和對應的必需化學材質與技術)，出現在一個特定歷史文化時期。然而，若是突然有這么24小時，此不容置疑的先天律則規定徹底瓦解，人們不再能夠用肯定的口吻說"這是一部相機"，或堅決否定地說"這不是一部相機"。因為這個器具、裝置，它可能同時是手機、電腦或是其他的電子設備，不再是從前傳統定義下的"照相機"。使用者不可能，也不被允許打開密合的新種影像器材。介于光學鏡頭與觀看者、拍攝者之間的凹陷過渡區域、等待被填充實現的空間被取消，取而代之的是堆棧的電子元件，可見的"硬件"，還有不可見的"軟件"、"程序運算"種種玄秘近乎先天規定的支配指令。剝除昔日相機腹腔里孕生影像的小小暗室，這個沒有子宮的光學裝置，省略了充滿情欲想象的開開關關與填塞、取出管狀胎盤薄膜的重復動作，新種裝置的影像制造者無從享受舊光學影像機械使用者那種一再開啟和進入碰觸影像孕育處的特殊不可言狀情欲樂趣。機械影像的生產過程中，拍攝與沖印、觀看和觸摸二者是缺一不可；然而，在強調觀看至上的傳統攝影美學(史)中，后者遭受極大的抑制，就如同"不能直接碰觸底片""看照片，要戴手套"這些必需卻被夸大神圣化的規定，讓原先"觀看即碰觸"感知現象本質被曲解，而潛存的雙重暗房"觀看—觸摸"隱喻連帶地也被遺忘。雙重暗房，雙重子宮，從干燥的光學暗房到潮濕溫熱的濕暗房，機械影像復制的特殊雙重生產孕育模式! 新種數碼影像裝置先取消了傳統相機的光學暗室腹腔，影像拍攝存取過程更加近似圣潔的"無玷始胎"(L`immaculée conception)神秘膜拜者，不需要任何培育胚胎的薄膜基質，也沒有人看過、輕撫過影像源生居所，世界起源。取消光學暗房，邏輯上，傳統機械影像沖印的濕暗房當然也跟著被取消替代以所謂的數碼暗房。在數碼影像的歷史發展過程中，雙重暗房的取消與否定具有重大決定性意義，影像生產過程的高度去物質化和自身虛擬數字化與此有甚大關系；同時異常反諷的是，數碼影像的秘識玄妙"無玷始胎"生產方式并未強調原先機械影像的靈光神圣性，影像神圣性卻反倒被否定。雙重暗房，雙重子宮，機械影像的母性表征被否定與取消的結果，它同時也揚棄了影像的神圣性。

由傳統攝影光學裝置到今日新的數碼影像器材演變過程在過去二十多年內激烈完成，由科技到生產的政治經濟架構、美學創作與論述都性地遭逢巨變。攝影史的新轉折點，傳統機械影像(史)的危機，同時開啟新頁。百年來的攝影史在最近這幾年用倒寫的方式暫時給予人們巨大訝異短結。如果說由及時張照片發明到膠卷底片面世被認為是攝影史進程的頭一階段，尋求機械影像復制再生產機制的可能性主導了此時期的歷史動力與發展，此處也是本雅明機械復制時代的攝影美學論題所在，此歷史性到目前為止，無疑地已被揚棄，或懸置，改寫。在及時張攝影影像之后，甚多攝影先行者各自從不可復制的金屬影像版(不論貴重金屬與否)開始，采用各種不同材質基底(紙、玻璃等)和種種化學配方的實驗改變和競爭。賽璐珞和銀鹽贏得勝利，支配了之后將近百年的規格、標準化和大量生產的市場經濟規模。也是差不多在這個決定點時期，新的光學鏡頭、金屬快門機制，配合新的簡易相機陸續出現。依此邏輯去思考，似乎影像胎盤薄膜、負片作為影像生產的胚胎應該在攝影史中占有決定性位置的重要性而受到重視，事實卻不然，幾乎沒有任何一本攝影史或攝影美學專著會另辟章節加以討論，負片的發明與發展至多只是屬于攝影科技史的細節，局限在所謂技術的章節中出現的某些歷史經驗事件，毫不涉及任何有關影像思維或美學層次的問題，嚴格限制在工具、技術與市場經濟范圍內去看待。負片、底片一如其原名所含帶的字源意義：否定(性)，非常宿命地被隔絕在普遍的攝影影像論述之外，"技術性"這個原罪成見標志讓它承擔種種誤解厄運，喪失掉它原先作為攝影史之歷史性的決定條件位階，淪為影像科技發明之枝節，或是專業攝影的暗房工藝之必要手段，以及商業競爭之題材。一般攝影史、攝影美學主流論述都似乎隱微地想急切否認掉這個被認定為純技術性條件依賴關系，想切割掉史前史的血緣臍帶關系。因就這些既定成見的抑制操作，負片這個攝影影像胚胎薄膜的位置與性質就變得極其曖昧與詭異，不盡然(僅只)是影像無意識(或所謂在"光學無意識"之中)，它的"就手性"與必要性是具體存在眼前、手中，而且不可或缺的，卻是被除權，不被允許進入論述國界，不可談論的，甚至不需擁有。很普遍的現象，一般人不會拿負片去建造記憶之宮，泛黃殘破照片會被收藏留存，而作為記憶胚胎的薄膜，復制的原模卻命定要被遺忘、毀棄；逝水不再，飛矢不動，記憶的珍貴不正是在于剎那片刻，瞬生即逝的過去式時間性，不允許重復。常民的記憶生活體現的也無非是那份很直覺、身體觀的時間感。不論是張看、錢看或誰的觀看，其所凝注思念的短暫駐留后面其實希冀的是那個一次的偶遇，而非一再反復。

存儲器，負片胚胎的衍生異種后代，弒母者，沒有實體的載具，"無玷始胎"數碼影像生產的否定隱喻，沒有面貌的腹語者，回響神諭，但不能出場。在數碼影像尚未摧毀銀鹽光學幻境之過渡階段，數碼影像機制操作仿生擬態，存儲器模擬負片胚胎外形，魔術書寫薄片藏身微小裂隙，就如同數碼相機擬仿機械光學相機快門開合的聲音，預錄的快門聲音縫合光學機制被取消后留下的缺縫。過去的聲音投映在影像攝取的片刻，制造當下同時性時間幻象，聽覺的時間幻象掩飾光學無意識變異的不安。同樣的擬仿哀悼，也出現在數碼暗房軟件模擬銀鹽照片的外貌肌理。還有數碼相機將銀鹽感納入硬件運算程序里，讓拍攝者想象機械影像鏡頭余韻。機械影像的歷史殘余還是數碼影像的哀悼逝去的光學無意識？當存儲器，還有其他那些仿擬機制拋棄機械影像殘余時候是否就是數碼影像宰制的年代？！

負片胚胎薄膜復制記憶的原模衰退并非始自數碼影像的出現，負片在二十世紀下半葉就已逐漸邁入自我揚棄、異化的歷史過程；數碼影像加速這個辯證過程的完成。收藏、拍賣、展覽的市場機制決定了負片價值轉換，拍賣市場交易定價標準，Vintage、Original、PP、AP 等等所依據正是"負片關系"，負片創造了拍攝者和負片詮釋者的負片關系，誰在操作或擁有負片影響所謂的"原作"定義，Vintage / Original 差別源生自此，原作與否的紛爭也與日俱增。一個具象征性案例，一對曾經是具影響力的攝影史學家夫妻多年來靠偽造名家 Vintage 作品謀取不法利益，一直到被人舉發控訴。這個案例，攝影史論述典范建造者，同時也是偽幣制造者，原始負片胚胎薄膜被占有移用，被抑制除權，對機械復制時代的美學原則的反諷。類似的紛爭，近期事件就是在法國爭訟卡帕遺物中新發現的底片所有權，并由此衍生出傳世卡帕作品創作者是誰的爭議。阿杰作品底片所有權歸屬的長年紛爭也是藝術史上著名案例。種種牽涉負片所有權、使用權的權限法律問題陸續在二十世紀末衍生擴大，時間上剛好和新種電子數碼影像機制仿生物合成演變過程重疊，兩者都在二十世紀末開始加速進行。兩種不同的負片歷史性自我揚棄的表現各自以不同方式否定、取消負片的歷史起源意義，負片之所以為負片的否定性開展。新種影像機制不再使用抑制、隔離的折中方式處理負片源生性問題，它徹底摘除掉負片的暗室居所，改變舊物理光學影像孕生過程所必需的鏡像反射對映關系，將之轉變成光粒子的演算轉譯關系。新的影像記錄載體，存儲器，將機械影像的本質，觀看，不留余地取消；負片伴隨光學類比原則的消失，而被逐出雙重暗室，不再能充當胚胎薄膜等待光照，再等待倒映對照另一層薄膜。攝影史發展至此似乎完成了激變災難，逆皺折。至于那些殘存的被視為作品的負片，則從影像胚胎原模淪為物化價值的轉換機制。負片，本雅明攝影美學原則的不可言說悖論。

攝影、照片一向被視為記憶之宮的材料。拍照、觀看照片，保存照片，多少都是某種形式的哀悼工作。新物種數碼影像機制不再哀悼，不盡全然否定記憶。可以重復一再改寫的魔術存儲器書寫板改變拍攝行為的意義。拍照不再是一種儀式，一種私密對話，它更近似強制重復表現的姿態，為了展現、暴露當下此刻。數碼影像機械，本質性地不是記憶機器，記憶功能和載具還在，但不是為了記憶而記憶；新種影像機械是一種"影響的機器"(L`appareil à influencer，借用Victor Tausk 的概念)：一部復雜的機器，內部充滿形式類似人類器官的電子裝置，它遙控病患的思想與行為。一個由病患投射出去的身體、器官變成一個病患自己無法控制，反被它所操控的機器。數碼影像世界，每個人大量投映各種影像到網絡，像誘餌，也像個人的碎片。同時希望他者，陌生或熟知，為自己重構機器；也用這個機器去影響、捕捉他者，像蜘蛛網絡。傳統機械影像的拍攝行為，吞食(introjection)世界印象作為緊密私藏愛戀物。數碼影像的拍攝行為，重復的表演姿態為了投映projection)自己的碎片去捕捉他者，去掩蓋世界，我即影像，如同是我的器官，瞧!

(原發表于《影像》第二期，羅怡編。北京：今日美術館，二○○八年)