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對談 攝影是……攝影啊……(節(jié)選)

筱山 《決斗寫真論》在《朝日相機(jī)》連載一年 ，最初我還會為《決斗寫真論》特別去刻意拍攝 ，但后來我感到有些倦怠 ，就拿出一些出自日常生活的作品刊載 。看著這些連載的照片 ，就像看著我一九七六年一整年的軌跡一般 。

中平 如同連載我所寫到的 ，雖然一九七○年代我盡全力拍照 ，但最終我放棄重復(fù)同樣的事情 ，無所事事了一段時(shí)間 ，結(jié)果老婆離家出走 ，我只好回到老家 ，每天從我老頭那拿三千塊零用錢 [ 笑 ] ，“我出去一下”，佯裝一副出門工作的樣子 ，實(shí)際卻是到澀谷打桌球 。當(dāng)我正繼續(xù)這樣的生活時(shí) ，《朝日相機(jī)》編輯部聯(lián)系我 ：“我們要制作埃文斯的特輯 ，你要不要寫寫看 ？”雖然當(dāng)時(shí)我的生活已不再思考攝影 ，但我想寫寫埃文斯的攝影也挺好 ，因此接受邀請 ，不知不覺就說出“事物”這樣的詞匯 ，這就是整個(gè)事情的背景 。然后當(dāng)我繼續(xù)著我的“賭徒生活”時(shí) ，你送了我一本《晴天》，我看著那本攝影集 ，被你極端的健康 、支持你創(chuàng)作的龐大能量而大吃一驚 ，然后你立刻又出版了《家》吧 ，我發(fā)現(xiàn)你是一名杰出的攝影家 ，當(dāng)然我早就知道你的名字和長相 ……“攝影可以有這樣的可能性”，對我而言因?yàn)殚喿x你的攝影集而產(chǎn)生對攝影的再發(fā)現(xiàn) ，這就是整個(gè)事情的開端吧 。接著 ，編輯部又問我要不要嘗試連載《決斗寫真論》，也就是說我用“震撼療法”讓我從“賭徒生活”中重新振作 ，或許某種意義下可說是阿特?zé)?、埃文斯以及《晴天》之后的筱山紀(jì)信 ，這三個(gè)人讓我再次回歸成為攝影家 。我想這個(gè)連載之所以能夠誕生 ，也正因?yàn)橛形疫@種個(gè)人的緣由吧 。

筱山 這么說來我可是救世主呢 [ 笑 ] 。

中平 是呀 ，如果我再那么繼續(xù)下去 ，就只能變成凄慘的賭徒了 [ 笑 ] ……

筱山 在連載開始前 ，我也不曾和中平你一起工作 ，兩人也從未交談 ，當(dāng)然我有在看你的攝影 、閱讀你撰寫的文字 ，在閱讀的瞬間我特別對其中的“阿特?zé)嵴?rdquo;、“埃文斯論”感到沉痛的震撼 。當(dāng)時(shí)我就想不知道你是否能寫寫我的作品 ，但是我不可能就這樣跑去問素昧平生的你 ……至于為何我會被“阿特?zé)嵴?rdquo;、“埃文斯論”所震撼 ，因?yàn)槟强墒侵衅阶狂R你寫給這兩位攝影家的情書呢 ，所以我更不可能就這么直接去讓素昧平生的你寫封情書給我 。總之 ，當(dāng)時(shí)的我無論如何都想用我的攝影直接和中平你一起工作 ，也因此誕生了《決斗寫真論》。

中平 我啊 ，只能做同樣的事情 ，有時(shí)自己都覺得討厭 。現(xiàn)在 ，社會中的職業(yè)不是產(chǎn)生了許多變化嗎 ？就在我覺得該轉(zhuǎn)換職業(yè)時(shí) ，你突然插進(jìn)來一起做了這個(gè)“決斗”，結(jié)果我變得不但無法改變我的職業(yè) ，還又開始拍照了 ，我還因此去了馬賽。

家 攝影 — 雙重的過去迷宮(第三章-2)

家——當(dāng)然不是指房屋建筑——在遙遠(yuǎn)的地方 ，卻又縈繞著離我們最近的記憶 。家是追憶 ，甚至可以說是某種屬于夢的領(lǐng)域的東西 ，尤其對于我這樣自打出生以來從沒有家 、到處輾轉(zhuǎn)租著房子 、不停在都市流浪的中產(chǎn)階級而言 ，那種感覺更是無法逃避 。毋庸置疑 ，家只存在于我遙遠(yuǎn)的夢里 。

盡管我很排斥在文章開頭就提起自己的私事 ，但我七歲以前是在東京青山的屋子被撫養(yǎng)長大 ，對我而言 ，只有那里是適合被稱為家的東西 。

雖然記憶已經(jīng)模糊 ，但我依稀記得一條小路引領(lǐng)我來到家門前的巨大石柱 ，進(jìn)入屋后立刻有間昏暗的邊間 ，二樓東側(cè)是父親的書房 ，里面整齊擺著書籍 、硯臺 、中國的墨與毛筆 。父親的書房是幼小的我最感興趣的房間 ，卻也只是在父親的陪同及父親的監(jiān)視下 ，才被允許進(jìn)入的禁地 。

另一側(cè)是面對明治公園 、有著大曬衣窗臺的明亮房間 ，藍(lán)天上漂浮著幾艘像蠶繭般的熱氣球 。潔白的洗凈衣物 。我總是單獨(dú)一人 ，偶爾在外面矮橘子樹的盤根中尋找匍匐的鳳尾蝶幼蟲 [ 即使到了現(xiàn)在 ，我仍相信鳳尾蝶的幼蟲有著橘子的味道 ] ，或在櫻花樹下把玩散落的花瓣 ，不過多半是一個(gè)人關(guān)在家里 ，每天收集著各國戰(zhàn)斗機(jī)的標(biāo)志 ，或不厭其煩地翻閱一本厚重的戰(zhàn)艦圖鑒 ，可說是帶有幾分內(nèi)向 、心懷“軍國主義”的小孩 。

我沒有和朋友游戲 、胡鬧的記憶 。或許我連一個(gè)朋友也沒有 ，只是不停翻著又大又厚的攝影集 [ 現(xiàn)在回想起來 ，那些攝影集應(yīng)是珂羅版印刷的 ，無意之間 ，攝影集已經(jīng)成為我與外部世界聯(lián)系的窗戶 。但是我究竟是在哪個(gè)房間翻閱戰(zhàn)艦攝影集的 ？這些記憶卻是全然模糊 。應(yīng)該不是在有著藍(lán)天與干凈衣物刺眼白色的二樓房間 ，那里畢竟是“明亮的”；也不可能是在父親的書房 ；想想也不可能是家人吃飯 、我現(xiàn)在連房間大小都記不得的一樓起居室 。那里充滿著老是嚴(yán)肅怒罵 ，即使我不知道她是誰 ，只管叫她“三軒茶屋”老婆婆的恐怖印象 。這樣說來 ，我看著日本海軍和其他國家艦隊(duì)的地方 ，就是玄關(guān)旁的那個(gè)昏暗邊間 ，不然就是在由一樓通往二樓的樓梯上吧 。

這還挺不自然的 。首先 ，我無法想象有個(gè)小孩一直在玄關(guān)旁的昏暗邊間看書 ，但在“樓梯上”度過大半天的憂郁小孩 ，也像電視劇情節(jié)一般不可能真實(shí)存在 。簡單地說 ，我對那時(shí)住的家如何隔間 、有多少房間 、房間如何連接 ，都不記得了 。能確定的是 ，小時(shí)候的我沉浸在無緣由的憂郁心情里 ，我對家的真實(shí)印象也因?yàn)檫@個(gè)心情 ，而扭曲變形 。

那個(gè)家 ，在一九四五年三月東京大空襲中被燒得一干二凈 ，然后我開始無緣由地變成使壞的小兔崽子 ，與一群狐朋狗黨在葉山的避難防空洞上 ，宛如欣賞煙火大會一般 ，雀躍眺望著六十公里外澀谷空襲中那片被燃燒成火紅的天空 ，火光就像一發(fā)又一發(fā)的煙火擴(kuò)展開來 。

總之 ，那個(gè)家到底有幾個(gè)隔間 、我究竟住在哪個(gè)房里 、過著怎樣的生活 ？只要問問家人 ，一定可以得到解答吧 。但是我卻無緣由地 、毫不過問地活到今天 。對我而言 ，殘留在我心中的家 ，與其說是一個(gè)真實(shí)的具體形象 ，不如說是用我的記憶和印象潤色過了的家的形象 ，才更為真實(shí)且有意義吧 。家恐怕是在接受所有居住其中的人的心境投影之后 ，方才成為一個(gè)家 。如此成為家的影像 ，用一種看不到的光芒 ，照耀著所有居住其中的人 ，不斷給他們一種看不見的規(guī)范 。

家恐怕就是這樣的東西吧 。家永遠(yuǎn)在過去式中被訴說 。只有把家視為居住場所的人們 ，活生生的記憶緊密連接起時(shí) ，家才開始擁有稱為家的某種超越性意義 ，然后在現(xiàn)在式中 ，家隱藏在機(jī)能性的陰影中 ，絕不顯現(xiàn)它真實(shí)的姿態(tài) 。

之后我從葉山搬到東京的貧民區(qū) ，再從東京搬到京濱 ，不知來回搬過多少次的家 。現(xiàn)在我的老家是在居中的橫濱 。

但是從此 ，家對我而言 ，不過是對外出擊時(shí)當(dāng)作據(jù)點(diǎn) 、基地般的東西罷了 。換句話說 ，我真正生活的場所 ，已經(jīng)往我與世界的相遇 ，也就是往社會糾結(jié)的現(xiàn)場遷移了 。家是暫時(shí)的窩巢 ，有點(diǎn)像藏身之處 。這件事證明我的精神正常 。尤其是對親子兩代都是“自由業(yè)者”的我而言 ，家并沒有與維生的手段連接 。如同普遍小家庭化的趨勢 ，使家看起來越來越不真實(shí) 、越來越被推進(jìn)夢的領(lǐng)域 。當(dāng)然這是極端的都市生活者的例子 ，農(nóng)村的家依然代表著 ，有時(shí)更是一種壓抑的存續(xù) 。總而言之 ，我與家的關(guān)系越來越走向稀薄一途 。

一次偶然的機(jī)會 ，我問了滿十歲的兒子 ，對他而言“家”究竟是什么 。他直剌剌地說 ：“和哪兒的家都一樣啊 。”或許對他而言 ，家僅僅只是一個(gè)住宿的地方而已 ，毫無或其他意義 。家已經(jīng)不是一個(gè)靜止不動的東西 。家代表多次遷移 、承租 、游走 。家只是公寓 。逐漸地 ，家已經(jīng)接近游牧民族的帳篷 。

但是一間間的公寓也會被居住其中的居民 ，賦予生活機(jī)能的各種意義 ，而且我們又無法同時(shí)否定公寓已超越單純機(jī)能 、逐漸獲得個(gè)人化的秘密儀式性 。這個(gè)房間和那個(gè)房間不同 ，這個(gè)房間的這個(gè)區(qū)域和那個(gè)區(qū)域的不同 ，這些東西逐漸成形 ，在這些意義下 ，或許我們可以說 ，只要有人居住其中 ，家必定會演變出一種新的形態(tài)繼續(xù)存在下去 ，更重要的是 ，家會因?yàn)榫幼≡谄渲械娜?、因?yàn)樗麄兊暮粑?jié)奏 ，逐漸被轉(zhuǎn)化為超越單純機(jī)能性的住所 。現(xiàn)在的都會生活 ，已經(jīng)很少有人會永遠(yuǎn)住在一個(gè)地方 。搬遷住宅 、公寓的事情司空見慣 ，所以家中的某一根柱子與過去居住其中所有人曾有過的“親密”關(guān)系 ，一定會隨著空間的移動 ，不斷被翻譯成地圖學(xué)式的空間 ，繼續(xù)存在下去 。對所有現(xiàn)代游牧族的人而言 ，家如果可以與居住其中的人 ，僅此一回的生命記憶一起成立的話 ，家就會被記錄成空間移動中的一個(gè)點(diǎn) ，那些記錄的形狀將各自不同 ，它們每一個(gè)都將無可取代 ，且正確對應(yīng)著生命的一次性 [aura]。在這一次性的限定中 ，家對于居住其中以及曾居住其中的人而言 ，獲得了含有特殊意義的“神圣性” — 這個(gè)“神圣性”關(guān)系著我們對家抱持的某種懷舊感 ，以及被懷舊感內(nèi)包的某種無可置換性 ，它在靜默中安靜指出無法與他者共有的情況 。從這個(gè)意義來看 ，家的影像 、家的照片從一開始 ，就以所謂的無法傳遞 [discommunication] 作為前提 。

觀看一張家的照片 ，特別是家的內(nèi)部——家具 、掛飾 、墻壁痕跡等——的照片 ，觀看者將會被自己無論如何都無法進(jìn)入的煩躁所駕馭 ，而那些曾居住其中者對于家具 、壁飾所抱有的思念和觀看照片者是無法共有的 。也就是說 ，單單一張家的照片 ，就能夠不可思議地讓我們體驗(yàn)我們永遠(yuǎn)是異鄉(xiāng)人這個(gè)突如其來的領(lǐng)悟 。

那是因?yàn)槿缥覄偛潘?，家“永遠(yuǎn)成立于過去式”，與攝影在時(shí)態(tài)中永遠(yuǎn)是過去的紀(jì)錄這一特性重合 ，創(chuàng)造出一個(gè)雙重的過去迷宮 。我不可能和曾居住其中者一樣 ，通過觀看 ，去擁有這些家具 、這些掛飾 ，因?yàn)檫@些是他者的生存記憶 ，一種紀(jì)念碑 ，眼前照片中所展示的家 ，全都是在過去被拍攝的東西 ，也就是存在于過去的東西 ，現(xiàn)在不可能有與照片一模一樣的存在 —這些事實(shí)讓觀看者從此越行越遠(yuǎn) 。但越是如此 ，我們越是被卷入這樣一張家的照片 ，那是嘗試和他者的生命絕望的結(jié)合 。我們越是明白其不可能 ，想要共有 / 合一的欲望 ，就越深刻 。另一方面 ，觀看照片的每一個(gè)人也一定會因這些照片 ，重新回顧他們至今活過的生命 ，且有所領(lǐng)悟 。

家 ，以及家的照片 ，象征性地成為這樣的東西 。

埃文斯有一張題為《床》[ Bed ，1931 年 ] 的照片 ，白色床鋪 ，右前方放著鞋子 ，左邊放著黑到發(fā)亮的火爐 ，或是金庫一般的東西 ，然后墻上掛著裝裱的男人肖像照片 。

埃文斯這張照片中毫無線索去推論是怎樣的人 ，在此過著怎樣的生活 ，只有床上鋪好的整齊被單 ，透露拍攝當(dāng)時(shí)應(yīng)該有人居住 。那么對于居住其中者而言 ，框中的肖像有怎樣的意義 ？黑到發(fā)亮的火爐或許是傳了好幾代的家族寶物 ？這些都只是沒有根據(jù)的推測罷了 。攝影除了告訴我們事物的存在外 ，不發(fā)一語 。這是一個(gè)空洞 ，空洞不是沉默 ，空洞是每個(gè)人對居住其中者的窺視 ，空洞無法被覆蓋 ，也不是埃文斯可以遮蔽的 。不過 ，這些照片究竟為什么引起我們這么多的興趣呢 ？

因?yàn)檫@張照片講述的 ，就是人類只有一次 、無法重活的生命 ，而且人類只能以單獨(dú)個(gè)體的個(gè)人活著 ，所以觀看照片的人在觀看時(shí) ，會暗自強(qiáng)迫性地用自己的生命與照片相對比 。埃文斯為何拍下這張照片 ？這個(gè)問題在此微小且不重要 。因?yàn)樵谝鈭D之前 ，必先存在埃文斯受此景象吸引的事實(shí) ，之后才可能有這張照片的存在 。此時(shí) ，拍攝一張照片與觀看一張照片兩者之間 ，是相等 、沒有任何距離的 。

之前 ，我論及阿特?zé)釙r(shí) ，使用“無法返回”一詞 ，當(dāng)時(shí)我論述的與我現(xiàn)在書寫的并無太大差異 — 人生的無法返回 ，或是被攝影攝下之事的無法返回 [ 拍照時(shí)間的不可逆性 ] ，以及觀看照片者內(nèi)在被喚起的自我生命的無法返回 — 我在這里看到的是 ，一個(gè)能夠以一張照片重新質(zhì)問何謂活著的罕見例子 。以上就是家 ，以及所謂家的照片引發(fā)我的思考 。我們當(dāng)然沒有拒絕家的照片的必要 ，因?yàn)槟承r(shí)候一張好照片之所以猛烈地攻擊我們 ，就是因?yàn)槟菑堈掌軌蛞匀绱朔绞?，質(zhì)問我們究竟何謂生命 。例如羅伯特 弗蘭克 [Robert Frank]的《美國人》[ TheAmericans ]、亨利 卡蒂埃 - 布列松 [Henri Cartier-Bresson] 的《決定性瞬間》[ The Decisive Moment ] 中的幾張照片，又或斯蒂格里茨、阿瑟 羅思坦 [Arthur Rothstein]、路易斯 海因 [Lewis W.Hine]等的紀(jì)實(shí)作品。這些作品雖然都大幅改變了質(zhì)問的方法，但我認(rèn)為必定回歸到同一個(gè)命題之上。

攝影在刻印出每個(gè)生命的一次性后 ，也是一個(gè)記錄 ，是無法返回的記憶 ，從而獲得較大的力量 。但若說為何只有我體悟到這些事情 ，那是因?yàn)槲谊P(guān)注了平常不被關(guān)注的阿特?zé)?、埃文斯的攝影吧 。更清楚地說 ，我關(guān)注的不是那些人類和“臉”的攝影 ，而是事物的攝影吧 。

容我繼續(xù)闡述下去 。

攝影中的“臉孔”，恐怕是把世界還原成無數(shù)個(gè)連續(xù)故事 ，并具有預(yù)防想象力擴(kuò)張的功能 。相反地 ，攝影中的事物靜止了與它一起活著的人類的痕跡 ，雖然它們從不敘述這些痕跡以外的東西 ，卻反而喚起我們所有人的無限想象 。只是我們無法得到想象究竟正不正確的標(biāo)準(zhǔn)答案 。而且觀看照片時(shí) ，每個(gè)人每一次造成的共振都在改變 ，總之事物只管訴說事物本身 ，發(fā)揮著開放接受我們的視線 、卻又果斷拒絕的雙重作用 。阿特?zé)?、埃文斯的攝影讓我有這些覺悟 。因?yàn)槲覀兇嬖?，所以事物存在 。也就是所謂存在的“零度”狀態(tài) 。無論我們?nèi)绾闻θ碛羞@些事物 ，最終 ，事物還是朝我們伸出手的另一端退去 。所以當(dāng)我們在事物之前時(shí) ，會感到“不安”。

“不安是存在的先決條件”，“患者是不是根據(jù)自己的現(xiàn)在 ，以及自己的過去守護(hù)自己 ？還是借助于已經(jīng)終結(jié)的生活史 ，用自己的現(xiàn)在保護(hù)自己 ？所謂疾病行為的本質(zhì) ，應(yīng)該存在于此環(huán)狀之圓的當(dāng)中吧 。” [ 米歇爾 福柯(Michel Foucault)，《精神疾病與心理學(xué)》( Maladie Mentale et Psychologie )]

我們在延續(xù)下去的生命中感到不安 ，那是在埃文斯 、阿特?zé)岷翢o人類氣息的照片之前所感到的不安 ，那種剝離感確實(shí)與我們生命根源的不安緊密連接 。這些攝影在“環(huán)狀”中幽禁了它們的觀看者 ，它們強(qiáng)迫我們把“過去 — 現(xiàn)在”分裂 ，然后在這個(gè)“環(huán)狀”中繼續(xù)活下去 。筱山紀(jì)信的這些攝影 ，是他為了編輯一本關(guān)于“家”的攝影集而突發(fā)奇想 ，拍攝自己出生 、成長的家 。筱山紀(jì)信害臊地說 ，給別人看這些照片令他相當(dāng)難為情 。

父親是寺廟住持的筱山紀(jì)信 ，在東京的寺廟長大 ，他說“冬天卒塔婆就成為我的滑雪場”，墳?zāi)?、卒塔婆 、佛壇等 ，這些圍繞著寺廟的東西 ，都是他少年時(shí)期最親近的東西 ，與它們共同生活的記憶 ，緊緊依附著這些事物 ，這便是令他感到難為情的原因 。

即便如此 ，觀看照片的第三者并不了解這些 。我在這些照片中 ，只看到筱山紀(jì)信這幾年不斷拍攝“家”這個(gè)主題的延長 。

每當(dāng)它們被拍攝為照片時(shí) ，它們就超越攝影者的迷惑 、超越攝影者被扭曲 、被隱晦的感情 ，成為單純的事物 。雖然筱山紀(jì)信對其中事物懷抱著強(qiáng)烈個(gè)人情感與情緒 ，但在照片中卻毫無顯現(xiàn) 。不過世界上還是有那些表達(dá)個(gè)人情感和情緒的攝影方法吧 ，只是筱山紀(jì)信回避了它們 。

我們一面配合自己內(nèi)心的事物形象觀看事物 ，一面被卷入情緒的漩渦 ，也就是說 ，當(dāng)我們用情緒或形象隱藏事物與世界的真正姿態(tài)時(shí) ，日常的生活才終能成立 。所以 ，我們不愿以事物本身凝視事物 。但當(dāng)我們在某個(gè)不經(jīng)意的瞬間 ，凝視我們習(xí)以為常的事物時(shí) ，我們會發(fā)現(xiàn)至今從未見過的事物的新姿態(tài) 。事物本身開始脫離日常的擬態(tài) 。事物就是事物 ，而且超越我們賦予的意義與價(jià)值 。事物開始訴說 ，它們除了單純的事物以外 ，什么也不是的事實(shí)—— 那就是事物對人類反動的開始 。

因此 ，筱山紀(jì)信選擇拍攝特定事物 ，并且把它們從一般的文本移開 。透過對它們的單純凝視 ，來攪拌日常的視覺 ，由這個(gè)意義來看 ，筱山紀(jì)信的拍攝方法其實(shí)并不老套 ，反而是那些老套的手段與極限 ，可說已被證明 。包括藝術(shù)中詭異的立體作品 ，或是被鏡頭擴(kuò)大的微小景觀 ，它們都只沉浸在它們自我滿足的美學(xué)中 。筱山紀(jì)信看清了這點(diǎn) ，所以他企圖將所有事物都以所有事物本身凝視 ，將一般文本以文本本身凝視 ，甚至凝視建構(gòu)它們的所有 ，毫不遺漏 。透過這樣整體的凝視 ，筱山紀(jì)信把它們?nèi)糠湃胍柈?dāng)中 。

當(dāng)所有都被過度鮮明地注視時(shí) ，反而轉(zhuǎn)變成不確定的東西—— 事物所有的視線 、它的輪廓 、它明確的形體 。筱山紀(jì)信的攝影并沒有抽出特定的某些事物 ，而是讓所有事物都具備那鮮明的輪廓 ，讓事物和它的關(guān)系等價(jià)地被突出 ，那的確就是真實(shí) ，但又因全都太過真實(shí) ，反而看起來如同虛構(gòu)一般 。因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都基于自己日常標(biāo)準(zhǔn)的“遠(yuǎn)近法”眺望事物 ，并且在對這個(gè)世界的整理中 ，度過每24小時(shí) 。若我們?nèi)嫉葍r(jià)地 、鮮明地注視一切 ，我們?nèi)粘?biāo)準(zhǔn)的“遠(yuǎn)近法”，將走向崩壞 。

筱山紀(jì)信的害臊只是他個(gè)人的問題 ，因?yàn)樵谶@些照片中 ，我們看到的是拍攝的所有事物都被等價(jià)地置換 ，我們在這些照片中遇到的是 ，要求同等價(jià)值的 、不可思議的“虛幻”世界 ，那甚至可稱為在同一個(gè)平面被置換的事物修羅道啊 。筱山紀(jì)信背叛了他與這些事物間的親密 ，他的世界背叛自己的記憶 。

通過相機(jī) ，筱山紀(jì)信自己也被他自己的追憶所排除了 。