觀眾心理學》中國首本從觀眾心理入手，系統地研究戲劇家如何了解觀眾、適應觀眾、征服觀眾、提高觀眾等問題的專著。余秋雨認真鉆研了以德國為基礎的接受美學和藝術心理學，融會貫通后，由此編成一部教材，并把長期被濫捧或狂貶所歪曲的中國藝術，作為與接受美學碰撞的重要素材。為了避免過于抽象，舉了古今中外藝術家的實踐來證明。作為學科，它們是新的，但作為學科所傳達的審美心理范疇，卻從人類擁有藝術以來就一直在發揮作用。因此，它們與藝術實踐的遇合，將會兩相滋養：既讓藝術獲得全新的思維高度，又讓學術獲得悠久的感性支援。
余秋雨學術六卷：觀眾心理學》中逐一證明，所有的藝術措施其實都來自觀眾接受時的心理元素。這樣的書，本來應該由心理學家來寫，我卻為心理學家們提供了另一個方位，那就是藝術家的審美立場。“審美”，其實已經屬于心理學范疇。因此，在《余秋雨學術六卷：觀眾心理學》看來，“美學”的更合適的內涵，應該是“審美學”。
觀眾心理學》曾獲“上海市哲學、社會科學著作獎”。
當代美學的起點是"接受美學"，也就是審美心理美學。本書是中國在這一領域的奠基之作。
余秋雨編寫這部教材的主旨在于：為藝術表現尋找觀眾的心理依據。
這個主旨的衍生成果，必然是為藝術表現找到美學自覺。
余秋雨戲劇學著作全新修訂版，中國審美心理美學領域的奠基之作。
余秋雨，一九四六年八月生，浙江人。以戲劇為起點的文化極端主義專制，勇敢地建立了《世界戲劇學》的宏大構架，出版至今三十余年仍是這一領域重要教材，獲“全國教材一等獎”。同時，又以文化人類學的高度完成了全新的《中國戲劇史》，以接受美學的高度完成了首部《觀眾心理學》，并創建了自成體系的《藝術創造學》，皆獲海內外學術界的高度評價。
二十世紀八十年代中期，被推舉為當時中國大陸很年輕的高校校長，并出任上海市中文專業教授評審組組長，兼藝術專業教授評審組組長。曾獲“突出貢獻專家”“上海十大高教精英”“中國值得尊敬的文化人物”等榮譽稱號。
二十多年前毅然辭去一切行政職務和高位任命，孤身一人尋訪中華文明被埋沒的重要遺址。所寫作品，既大力推動了文物保護，又開創了“文化大散文”的一代文體，摹仿者眾多。
二十世紀末，冒著生命危險貼地穿越數萬公里，考察了巴比倫文明、埃及文明、克里特文明、希伯來文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一系列很重要的文化遺跡，對當代世界文明作出了全新思考和緊迫提醒，在海內外引起廣泛關注。
他所寫的書籍，長期位居全球華文書排行榜前列。僅在臺灣一地，就囊括了“白金作家獎”“桂冠文學家獎”“讀書人佳書獎”“金石堂有影響力書獎”等一系列重大獎項。
近十年來，他憑借著考察和研究的宏大資源，投入對中國文脈、中國美學、中國人格的系統著述。聯合國教科文組織、北京大學、《中華英才》雜志等機構一再為他頒獎，表彰他“把深入研究、親臨考察、有效傳播三方面合于一體”，是“文采、學問、哲思、演講皆臻高位的當代巨匠”。
自二○○二年起，赴美國哈佛大學、耶魯大學、哥倫比亞大學、紐約大學、華盛頓國會圖書館、聯合國中國書會講授“中華宏觀文化史”“世界坐標下的中國文化”等課題，每次都掀起極大反響。二○○八年，上海市教育委員會頒授成立“余秋雨大師工作室”。現任中國藝術研究院“秋雨書院”院長、香港鳳凰衛視首席文化顧問、澳門科技大學人文藝術學院院長。
總序 引論 心理美學 一 什么是心理美學 二 心理美學的立足點 三 對“觀眾”的誤解 四 “正常觀眾” 五 心理美學的首要范疇 六 心理美學中的悲劇美和喜劇美 七 悲劇美為何發生轉型 八 喜劇美為何不適合情感投入 九 這一對范疇融合了 十 又從心理學通達了哲學 十一 審美心理機制 十二 以“注意”為例 十三 隨意注意 十四 屏風之爭 十五 心理空間 本論 觀眾審美心理 及時章 學理基礎 一 心理研究是一種思維升級 二 接受美學與心理學相遇 三 接受美學的基本思路 四 期待視域 第二章 綜合的心理需要 一 心理需要的及時度對象化 二 心理需要的第二度對象化 三 心理定式 第三章 反饋流程 一 反饋的意義 二 集體心理體驗 三 劇場內的多角反饋 四 劇場內外的反饋 第四章 觀眾的感知 一 特殊的強度 二 變異 三 感知真實 四 感知力度 第五章 觀眾的注意力 一 注意力的引起 二 注意力的持續 三 注意力的分配 四 注意力與故事結構 第六章 觀眾情感的卷入 一 戲劇情感的特點 二 觀眾情感的卷入過程 三 負面情感和復雜情感 四 共鳴 第七章 觀眾的理解和想象 一 觀眾渴求理解 二 理解的層次 三 想象 第八章 心理厭倦 一 適應與厭倦 二 對比性心理程序 三 保留劇目
一什么是心理美學
心理美學，Psychological Aesthetics，是一門從審美心理上研究美的學問。這是對傳統美學的一種根本性突破。
德國古典主義哲學家黑格爾是傳統美學的集大成者。他的美學，是他龐大哲學體系的一部分，基本上與心理學關系不大。他認為，美是“理念”的派生物；或者說，“美是理念的感性形式”。因此他研究美，以“理念”為起點。不管他是不是把“理念”解釋清楚了，也不管后人是不是理解了他的“理念”，有一點是可以肯定的，他所建立的，是一種“自上而下”的美學。
自黑格爾以后，絕大多數美學都繼承了這種“自上而下”的模式。即使并不贊成“理念”，也會首先尋找一個抽象概念，再層層具體化。幾乎一切美學著作，包括大學里的美學教材，總是當頭提出一個問題：“美是什么？”這個問題的答案當然是一個定義，定義可長可短，但都因艱辛概括、拼湊概念，似乎什么都包羅了，結果卻毫無價值。直到今天，這種“美的定義”不知道出現了多少，但沒有一個能被人們記得。更嚴重的是，這種“自上而下”的理論程序，把人世間大量豐富多彩的美，全都變成了同一源頭的概念衍生物，其實是嚴重脫離了美的存在狀態。
試想，要把狂風暴雨中的驚魂夜海、古代美女的秋波一閃、百歲夫妻的臨終握手、大漠莽原的孤狼長嚎、宋詞格律的平仄調整、歌劇女腔的故意停頓、現代畫家的實物引入、萬眾聚集的默然悼念，等等，將這些美全都概括成同一個定義、揭示出同一種理念，有可能嗎？有必要嗎？有意義嗎？
如果硬要概括，那么美學從一開始就走向了不美。
當然，也可以用一種聰明的方法來定義：不丑即美。但問題仍然來了：丑是什么？丑和美之間往往只有一點點最微妙的界線，這個界線怎么劃定？世上有遼闊的“不丑不美”的灰色地帶，這個地帶與美和丑的界線又怎么劃定？……
由此可見，“自上而下”的美學，一開步就會撞墻。
在學術上，可以容忍少數哲學家通過形而上的途徑繼續研究人世間一些終極命題的內涵和外延，但是這并不是普遍社會對美學的要求。普遍社會時時、處處都在發現美、接受美、享用美、創造美，人們希望獲得這方面的理論指引。
正是在這樣的渴求和這樣的困境中，人們發現，如果把問題的重心從“什么是美”轉移到“為什么讓人感到美”，整個學術框架立即就出現了生機。
“為什么讓人感到美”，這個問題，把美的接受者當作了主體。隨之而來，“美”也就轉化為“美感”。產生“美感”的過程，稱作“審美”，因此，這種美學也可以稱為“審美學”。
一個人如何產生美感，這是心理學課題。由此，美學也就從哲學的門庭轉向了心理學的門庭。所不同的是，在哲學的門庭中，美學的地位不高，分量不重；而到了心理學的門庭，便取得了特殊地位。心理美學的歸結點是美學，而不是心理學。當然，這種美學與傳統美學有著根本的差異。
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略學術，但可從另一個角度讀秋雨
秋雨老師的名作，版式也很好
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