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及時章 規則之外

關于如何把劇本寫好，各派觀點不一。為了更容易抓住重點，我們好一開始就說清楚本書的幾個基本觀點。

及時，我們認為編劇基本上是個說故事的人，只不過這故事湊巧被拍成了電影。事實上許多編劇都不止寫電影劇本。史蒂夫 特西奇(Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］編劇)和哈羅德 品特(Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］編劇)都同時寫舞臺劇本和電影劇本。大衛 黑爾(David Hare，《無吊帶上裝》［Strapless，1989］編劇)、威廉 戈德曼(William Goldman，《虎豹小霸王》［ButchCassidy and the Sundance Kid，1969］編劇)和約翰 塞爾斯(John Sayles，《無怨青春》［Baby It’s You，1983］編劇)不僅編劇，也寫小說。余者不勝枚舉。我們要說的重點是，電影編劇不過是說故事的大傳統中的一支而已。使自己與其他的寫作形式斷絕關系，或是自以為電影編劇是可以故步自封的藝術形式，無異于將自己排除在更普遍的文化共同體之外。

第二，劇本不能只是結構精良而已。編劇經常被當作某種技術人員，相當于建筑業的制圖師。雖然有些編劇會滿足于做個技術人員，但是很多編劇并不這樣。而我們也并不認為你應該只當個技術人員。本書的目的之一就是引導你的寫作超越結構的套路。

第三，你必須先通盤了解傳統結構，然后才能超越它。唯有先仔細把它弄清楚，才能加以創新。正因如此，本書將花大量篇幅解釋傳統的劇本結構。

既然你已經了解了我們的基本觀點，那么現在介紹一下我們的講授方法。我們會先概述一下傳統的編劇模式，再提供改良傳統的方法。同時我們會引用實例來解釋說明。我們的終極目的就是要幫助你寫得更好。我們將從形式、內容、人物、字句錘煉等各個層面分別討論，幫助你了解傳統并超越傳統，以便早日創作出好的劇本。正如在馬克斯 弗賴伊(Max Frye)的《散彈露露》(Something Wild，1987)里，露露(梅蘭妮 格里菲斯［Melanie Griffith］飾)曾向保守拘謹的查爾斯 迪格斯(杰夫 丹尼爾斯［Jeff Daniels］飾)說：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所謂人不可貌相，她了解的是他外表底下的內涵。我們也期望你去探究編劇“外表底下的內涵”并大膽超越其套路。希望你獲益匪淺。

1.1 傳統方法

不論你的編劇手法為何，你一定會運用到一些基本的說故事的法則。例如，所有的故事都不免安排情節，而在情節中，前提是以沖突的方式來呈現的。沖突，正是我們考慮如何說故事的焦點，上自《圣經》中的《十誡》，下至兩個電影版的《十誡》(Ten Commandments，1923/1956)，無不如此。發現和逆轉則是傳統上另外兩項推進劇情的方法，因為意外在所有故事中都非常重要。沒有意外的話，故事往往顯得過于單調，甚至看來像是一系列事件的報告而已，很難讓讀者(或觀眾)融入劇情當中。轉折點的運用也是說故事時的一個典型方法。每個故事的轉折點多寡不一，但是用法均極為重要。以上所提的這些元素——沖突、發現、逆轉、轉折點——都是使讀者融入劇情當中的基本技巧。除此之外，就看你的意愿和想象力如何發揮了。

結構

過去10 年來，大多數電影下面都采用三幕劇式(three-act)的結構(structure)。每一幕各司其職：及時幕，介紹人物和前提；第二幕，展開沖突和抗爭；第三幕，解除在前提中呈現的危機。每一幕都分別用各種鋪陳劇情的技巧，以強化沖突、塑造人物并推展劇情。關于“結構”，我們會在第二章專門論述，在此先不贅言。

值得一提的是電影劇本和其他說故事的形式在結構上的差異到底有多大。大部分的舞臺劇本只有兩幕，而大部分的小說都超過三章。雖然許多歌劇都是三幕，但歌劇的敘事形態比較特殊，其潛文本的重要性往往強過本文，因此這種藝術形式也與電影有著很大的不同。(不過話說回來，電影劇本的創作也是可以借鑒其他藝術形式的。)

前提

前提(premise)往往是整個劇本的中心問題。通常，主角在他的人生歷程中碰到一個特殊的狀況而處于兩難的困境時，前提就出來了。這通常也就是故事真正開始的時候。例如，《彗星美人》(All About Eve，1950)的前提就是：當年齡威脅到一位巨星的美貌及事業時她該怎么辦？《真正朋友》(Inside Moves，1980)的前提則是：當一個年輕人自殺未遂時他會怎么樣？

前提通常以沖突的方式來呈現。在《彗星美人》中，女主角有兩條路可走，或是接受年華老去的事實及命運的安排，或是盡力奮斗以求延長自己的美貌及演藝生涯。這一番心理斗爭以及因斗爭而產生的結果，就是這個電影劇本的基礎材料。而當女主角下定決心后，故事就結束了。

在《真正朋友》中，主角意圖自殺，卻沒有死。接下來他就有兩個選擇：繼續試圖自殺，或者說服自己活下去。選擇生存還是死亡，就是這個電影劇本的基礎材料。一旦他作出選擇之后，故事就結束了。以上我們說明的前提是整個故事的中心，而且好將它設定在主要角色的主要沖突上。

有兩種特定的前提尤其值得我們注意，這兩者在經過專門討論和電影人的一再運用之后，目前幾乎已經成為了電影業的基本語法之一。它們就是高概念(high concept)和低概念(low concept)。高概念是指以劇情的發展作為重要取向的前提，它暗示出高度的戲劇性。而低概念則是指以塑造人物作為重要取向的前提，它在劇情的發展上會比較緩和，但是卻可能4 超越套路的劇作法凸顯出主人公強有力的性格。簡而言之，高概念前提常用于強調劇情的故事，低概念前提常用于強調人物的故事。20 世紀80 年代以來，高概念前提的電影在票房上斬獲較佳，因此得到了更多制片人的青睞。

沖突的作用

沖突(couflict)是劇本的重要元素之一。電影中經典的沖突樣式可概括為某人與他人，某人與環境，以及某人與自己的沖突。至于性別、年齡、宗教、文化的差異，則可使沖突的種類更多樣化。“兩極化”(polarities)是制造沖突的指導原則。在西部片里最明顯的兩極化就是英雄騎白馬穿白衣而惡棍騎黑馬穿黑衣。此外，警察/ 罪犯、律師/ 被告、富人/ 窮人、英雄/ 惡棍等對比在形形色色的劇本無處不在中無處不在，這屬于人物沖突方面的兩極化。

銀幕上的所有人物，不管是在外貌舉止上或是在言行品格上都是以兩極化的形式來塑造的。在《碼頭風云》(On the Waterfront，1954)中，男主角是一個體格健壯的角色。他哥哥是個罪犯，看來較蒼老，穿著及談吐也和他不同。男主角黑發，與他相愛的女主角則是金發。她比他談吐高雅，而他則比她輕松自然。每當女主角做了什么決定時，男主角總是意見相左。兩極化就是這樣不斷呈現出來。至于其他角色也無不是按此規范被設計出來，如他們的身材(胖/ 瘦)、年齡(老/ 少)、性格傾向(暴力/ 溫順)等等。如果你想要你的劇本時時刻刻都充滿著沖突的張力，兩極化的運用最能收到立竿見影之效。

人物

在劇本的諸多元素中，人物(character)最能引起觀眾對故事的興趣。觀眾最容易由于認同劇中的人物及其困境而投入到劇情中。就表面上來說，我們當然可以在其主要體征及行為舉止上設計明顯的特點，使人物容易辨識，但是，只有在該人物顯露出內在特點或性格上的弱點時，觀眾才會親近他，并進而認同他。

一般而言，主角是整個劇本中最活躍的角色，我們會安排最多的沖突給他，鞭策他貫穿起整個故事。他與配角有許多不同之處。較大的差異就是，主角在故事進行過程中會產生改變。而配角不僅不改變，反而常被用來襯托主角的成長與改變。借著與主角的互動關系，配角會協助劇情的推演。

不管是主角還是配角，劇本中的所有人物都要有清楚的目標。而這些目標必須和劇本的前提相符。配角的立場被分置于兩極，而主角則要左右為難地面對沖突。在《碼頭風云》中，主角特里(馬龍 白蘭度［Marlon Brando］飾)面對著這樣的一些問題：他這個過氣的拳擊手是不是一個比他的罪犯哥哥更有道德良知的人？他會變成罪犯還是圣賢？李 J 科布(Lee J. Cobb)和羅德 斯泰格爾(Rod Steiger)扮演的配角屬于罪犯那一極；伊娃 瑪麗 森特(Eva Marie Saint)和卡爾 莫爾登(Karl Malden)扮演的配角則處在圣賢那一極。兩極的配角都在拉馬龍 白蘭度入伙，一旦馬龍 白蘭度決定加入哪一邊之后，故事就結束了。

對白

自1927 年開始，電影進入有聲片時代，其聲音部分包括對白(dialogue)、音效及配樂。一部電影中的對白通常要擔負三項任務：及時，協助塑造人物。角色的言談可以透露出該人物的教育水平、出生地、職業、大概年齡以及說話時的心理狀態等。第二，可以幫助觀眾理清劇情的發展方向。角色的對白是由他們在故事中的功能決定的。在《四個朋友》(Four Friends，1981)中，主角對人生抱持卻步不前的遲疑態度，但配角路易則是一個瀕死但仍熱愛生命的人。路易的功能就是透過對白強調他生活中的樂趣、他對科學及的熱情，而這些皆是主角生命中缺乏的東西。對白的第三項任務是，利用幽默的話語緩和劇情的張力。幽默也可以拉近觀眾與人物間的距離，觀眾在劇中角色說笑的情況下會易于松弛神經而接受這個角色。