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演關于表演

戲劇的要素

給戲劇下定義

“什么是戲劇(theatre)？”許多人都嘗試過回答這個問題，當中波蘭導演耶日 格羅托夫斯基(Jerzy Grotowski)的答復最吸引我。對他而言，要為戲劇下定義，就需要孤立和識別戲劇的必要元素──那些區分戲劇、說明戲劇必不可少的特征。格羅托夫斯基的方法與梅洛—龐蒂關于事物本質、事物基本屬性的理論有某些共同之處。梅洛—龐蒂認為，本質可視為是，無論外部環境的改變多么激烈，都不受影響的主體部分。這一不變的恒量，可視為是該主體的必需元素。在《邁向質樸戲劇》中，格羅托夫斯基制定了一個類似的理論，他將此稱作“減法”：

戲劇定義的數量之多實際上是數不勝數的。要擺脫這種惡性循環，必須毫不遲疑地加以排除，而不是增加。這就是說，一個人必須自問戲劇必不可少的是什么？

那么，使戲劇之所以成為戲劇的到底是什么？今天，當我們去劇場看一場戲劇演出，俘獲我們注意力的都是劇本、導演、燈光和音樂。我們甚至于已經把這些看作是戲劇至關重要、不可缺少的元素。但它們是嗎？格羅托夫斯基聲明，即便沒有劇本、導演、燈光或音樂，我們仍舊可以創作出戲劇。

格羅托夫斯基還指出，在戲劇的歷史進程中，書面劇本是出現的一個添加元素，在此之前，按意大利即興喜劇樣式，演員們僅僅依據一個簡單的故事情節大綱進行即興表演——這與早期能劇和歌舞伎表演沒有多大區別。我們因此可以推斷，既然在過去沒有劇本也能創作出戲劇，今天想要這樣做仍然是可能的。燈光和音樂也遵循這一邏輯。古代希臘戲劇或能劇演出，都是在夜晚，借著火光，在戶外進行，他們都不需要人造燈光。莎士比亞時代也一樣，像環球劇院那樣的室內劇院，屋頂是打開的，白天就借助日光演出。因此，通過排除法，或說減法，格羅托夫斯基得出的結論是，少了它，戲劇就無法成立的元素是——演員。

觀眾和演員之間

讓我引述格羅托夫斯基的結論：

沒有演員，戲劇能存在嗎？據我所知，沒有這樣的例子。有人會提到木偶劇。然而，即便這里，布幕后面也還是有一個演員，雖然那是另一種演員。

沒有觀眾，戲劇能存在嗎？至少得有一個看戲的人，才能使戲得以演出。因此，我們只剩下演員和觀眾了。我們可以就此給戲劇下這樣的定義，即“發生于觀眾和演員之間的東西”。所有其他都是附加的——也許是必要的，但畢竟是附加的。

回應“什么是戲劇”這個問題，我覺得“發生于觀眾和演員之間的東西”是具說服力的答案。由于戲劇是現場體驗的即時藝術形式，依仗研究和考察來了解戲劇的學者和評論家，很少能作出這樣的回答。我敢打賭，你要是問那些實際在劇場工作的人，他們的回答會更接近于格羅托夫斯的深刻見解。

彼得 布魯克寫的《空的空間》一書是這樣開頭的：

我可以選取任何一個空的空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。然而，當我們談到戲劇時，說的卻不是這個。戲劇是一個概括的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞臺燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統統胡亂地加在一起成為一個混亂的概念。

這個觀點與格羅托夫斯基的觀點是一致的。今天，戲劇在眾多語境里發生，并需要無數種闡釋。然而，闡釋堆積越多，戲劇究竟是什么卻變得越模糊；我們不但沒有感覺與戲劇越來越親密，反而感覺與戲劇越來越疏遠。了解戲劇和了解生活一樣，最有效的方法就是體驗，而不是理性闡釋。盡管戲劇本身并不決然排斥言語分析，戲劇的無邊，戲劇不斷變化的本質，是單憑語言不能揭示的。最明智的態度，是努力揭示它的指導原理，也就是它的核心——那些無論時間、地點，都不會改變的重要元素。

相遇空間

每當有人問我：“什么是戲劇？”且我不得不馬上回應時，我回答的方式與布魯克和格羅托夫斯基相似，盡管我的答案稍有不同。我相信，戲劇不僅僅發生于觀眾和演員之間，也發生于觀眾和演員共處的那個特定場所。戲劇的發生，不僅僅是由于所謂演員和所謂觀眾的抽象相遇；戲劇的產生也需要一個獨特的空間，作為所有在場者的中介，把所有在場元素融合起來。這種相遇的內容(即格羅托夫斯基說的“發生于觀眾和演員之間的東西”)，受制于空間的質量和事發的情況。這些理論都說明了一點：這種稱為戲劇的社會行為，單靠演員的努力是無法產生的，還需要有活躍的觀眾在場。

小說家也需要這種必要條件，他的作品要有讀者讀了才能算存在。小說家按照自己的設想和靈感構思作品，一場戲劇演出的形成，則出自演員的構想和熱情。演員的存在是戲劇創作中的關鍵元素。實際上，數千年來，戲劇在社會和文化上的生存，都是依仗活生生的演員的能量來維持著，我稱之為“動物能量”。

順便提一下，當我說“演員”一詞時，我指的是舞臺劇演員，這與主要從事電影、電視的演員截然不同。舞臺劇演員和影視劇演員不僅僅是工作不同，他們在各自的藝術形式中占據的重要程度也不一樣，影視劇沒有演員仍有可能存在。聲稱演員對于影視劇和戲劇一樣重要的說法是不確切的。

關于斯坦尼斯拉夫斯基方法

演員的自我修養

接下來，我想談談舞臺演員這個概念：他做什么，他如何成為一名舞臺演員。更具體地說，我要對舞臺表演這項工作進行一番分析，分析這個行業需要哪些訓練和排練。在我看來，康斯坦丁 斯坦尼斯拉夫斯基是對演員工作的各個方面留下具體分析的戲劇人。

斯坦尼斯拉夫斯基曾是一位演員，也是莫斯科藝術劇院的創辦者之一。他創造了稱為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的演員訓練體系，并廣為人知。一直到今天，他的那些關于表演的文章，在俄羅斯和美國都仍然有很大的影響力。馬龍 白蘭度(Marlon Brando)和許多后來的著名演員，都曾在位于紐約市的演員工作室(Actors Studio)學習，那里教授的就是斯坦尼斯拉夫斯基方法。現代日本新劇也受到斯坦尼斯拉夫斯基方法的影響，并下了很大的努力研究它。我自己讀了他的《演員自我修養》后，也極為欣賞他對演員工作獨特性質的看法。我會說，在關于表演的書中，這是具啟發性的一本。然而，與此同時，我認為它也是被廣泛誤解的一本書。畢竟，正是這種斯坦尼斯拉夫斯基方法，讓人們廣泛認為“表演”就是日常生活的復制，或毋寧說，是一種對人類日常生活的模仿──人們普遍上對現代現實主義作此解釋。

按照對斯坦尼斯拉夫斯基方法的這種解釋，在為一場特定的戲做準備時，演員必須做的及時件事，就是想象人物的日常真實，然后如同自己身臨其境一般，對這場戲里所發生的事件作出反應。換句話說，演員必須假設自己處在人物所處的情境里，然后研究他會有什么樣的情緒、什么樣的心理體驗、什么樣的行為動作。人們普遍對斯坦尼斯拉夫斯基方法作這樣的理解。然而，隨著斯坦尼斯拉夫斯基方法在世界各地廣為流傳，人們過分強調，演員必須想象自己生活于人物的日常現實，才能轉化成為人物。結果出現了斯坦尼斯拉夫斯基方法的一種變異形式。這種形式要求演員在扮演一個規定情境中的人物時，在臺上的情緒體驗，必須和人物在現實情景中的一樣，也就是說，演員必須要經歷“真實的”體驗。所以，在表演感受痛苦的場景里，演員必須流下“真實的”眼淚。然而，這種斯坦尼斯拉夫斯基方法的變異形式，在角色創造中跳過了一個關鍵階段，也就是說，在將這種方法融入實踐的過程中，這種變異形式莫名其妙地丟失了一個步驟。這個步驟就是，要求演員必須運用他的想象力去創造一個虛構空間，并感受站到舞臺上帶來的獨特感受。

舞臺情緒與真實生活

在我上大學時，莫斯科藝術劇院訪問日本，劇院的幾個演員更來到我就讀的大學。當時，在演出契訶夫《三姐妹》一幕的一部分時，扮演奧爾迦、瑪莎和伊莉娜的女演員們，在說一段臺詞時都哭了。后來，擔任主持人的老師解釋說，她們所受的優良訓練，使她們成為這般的演員。老師認為，她們每一次說這些臺詞，都實際感覺到流淚女人的真實情緒。單憑這個，就顯示了她們內心生活的豐富。我不太能接受這一解釋。我覺得老師的熱忱很奇怪，盡管我覺得那幾個女演員想哭就哭的能力的確是有點兒意思。

在后來領悟到的東西中，我可以看出那位老師的誤解程度有多嚴重。在說某些臺詞時能哭出來，并不一定意味著演員就表演得好。事實上，我會質疑類似在臺上真哭這樣的行為到底是不是件好事。當然，我不介意觀眾哭。但我質疑，人們為什么認為，在這類場景里，演員若不哭，戲就缺乏可信度。這不就只是一種巴甫洛夫條件反射作用嗎？若是這樣，這與我對表演的理解相差甚遠。

在紐約市，我在演員工作室有過一次相似的經歷。當時，一位演員扮演一位破產的自助洗衣店店主。面臨被迫搬遷，人物凄涼地獨自坐在工作了許多年的店里，回想著在那兒的生活。開場時，他怔怔地坐在舞臺中央開始哭泣，結結巴巴地說了幾句臺詞，每句臺詞之間都有很長的停頓。這種沉重的情緒很快就充滿了整個劇場。不久，幾位觀眾也開始抽泣。毫無疑問，在場的每一個人，都感受到一種真實的生理感染。

然而，我的感受和聚集在那兒的大多數觀眾不同。我并不覺得這位演員正在經歷他在現實中會感受到的相同情緒。在我看來，那無非是一次預謀好的在臺上流淚行為。演員并沒有感受到一種他在日常生活中會感受到的同等情緒。他只是在做一種由情緒帶動的“在臺上哭”的行為。這種現象始終應該稱為“舞臺情緒”(stage emotion)。

在通讀一個劇本時，我們會想象人物生活在一種很特定的現實里。通過考察人物的心理狀況、情緒感受、行動意愿，我們形成對人物的理解。不過，演員在表演時，并不是在經歷一種日常情緒或心理體驗。事實上，他應該感受的，是置身于舞臺上人造環境中所帶來的興奮——我稱這種特定狀態為“舞臺意識”(stage awareness)。

活在舞臺幻覺中

我認為我提出的“舞臺意識”概念，與斯坦尼斯拉夫斯基的觀念并沒有太大區別。然而，隨著他的理論廣為流傳，曲解他學說的教條也逐漸形成。判斷表演的好壞，變成必須依據演員體現人物日常生活的程度，必須依據演員與現實“接地氣”的深度。我在談論導演工作時說過，劇作家寫劇本并不是為了編造出日常的現實。相反的，他們寫作是為了從一個距離之外提出疑問。他們創造虛構的對話，并不是為了再現日常生活，而是為了制造虛構，以引發我們在日常生活中不會遭遇的新現實。

演員的任務不是在表演中回到一種日常的現實去，而是要以當代現實作為一個跳板，去發現另一個現實或幻覺，并生活于其中。因此，與表演真正相關的情緒，來自于專注于虛構所產生的興奮和驚奇。這即是“舞臺意識”。

斯坦尼斯拉夫斯基方法

斯坦尼斯拉夫斯基方法聞名于其對演員動作、臺詞、排練場道德準則等方面提出的堅忍克己理論。這些理論建立在這樣一種認知上：為了能夠彼此一起生活，大多數人類接受一種鈍化他們個人欲望和本能的日常規范，并且日復一日地重復著。結果是，存在于人們內部的豐富且具動力的潛能遭到遺忘，并被壓抑在潛意識領域。斯坦尼斯拉夫斯基希望能通過迫使演員在臺上顯示他們獨特的內在生命，借以重新確認人類生存的奧妙本性，來釋放這種受困的超凡潛能。他創造自己的方法，為了給人們一個機會，通過在臺上的個人自發綻放，去重新發現自己。如果認為斯坦尼斯拉夫斯基方法僅僅是為了在臺上活出日常情緒，這種想法是本末倒置的。他的方法并不要求演員再現壓抑在社會日常生活中的已知經驗。相反的，他要求演員從深度的個人和獨特的潛意識中，去挖掘能令自己都感到驚訝的未知。

斯坦尼斯拉夫斯基做了這樣的類比：假設演員是一架飛機，那么他的準備過程便是跑道。然而，飛機是否能飛起來，取決于飛機本身。飛機沒有跑道和缺乏維修必然無法起飛，同樣的，演員如果想要飛起來，就必須建立一個創造過程，并加以訓練。斯坦尼斯拉夫斯提出一種建立跑道的方法，讓完好的飛機能熟練地在現實主義的天空中翱翔。

演員自我修養》描述了各種各樣阻礙演員提高自己能力的心理障礙。例如，演員在舞臺上重復一種動作的次數越多，他就越難以重新體驗這個動作，他執行這個動作的藝術水平也就隨之下降。機械地重復固定的動作和臺詞，使它們變得沉悶無趣。人類精神天生處于一種不斷進化的狀態，因此，不得不逐字逐句地重復前24小時剛說過的話，必然會使演員感覺到受強迫和無趣。

幾乎每天都會有人問我：“你為什么要當導演？”起初，我對回答這個問題還有興趣，但經過一段時間，回答這個問題就變得沉悶乏味。所以，演員日復一日地重復同一個舞臺動作，也難免會越來越沒勁，以致演技退化到只剩下最初演出的依樣畫葫蘆，表演為了在臺上自我膨脹。這瓦解了應該系緊演員與觀眾的那種充滿生機、令人愉悅的關系。我們可以看到商業戲劇明星或沒有經驗的演員，選擇跟著他們日常的感覺和情緒走，而不通過認真排練發展一個結構，借助這個結構在表演上不斷有所發現。

斯坦尼斯拉夫斯基自己也曾跌入這種沒有絲毫創造力的單調狀況中。因此，他試圖找尋一種方法，來避免這一陷阱。使用這種方法，演員每一次在舞臺上表演，不僅會在自己身上有新的發現，也能使觀眾立即看見他的發現。表演的目的不在于展示自己的個人才華，或引人注意。斯坦尼斯拉夫斯基試圖尋找一種方法，幫助演員帶給觀眾一種精神奇跡和人類價值。用斯坦尼斯拉夫斯基自己的話描述：

在我們的藝術里，你必須每一個當下都活在你扮演的角色里，每一次都必須這樣。每一次都必須要重新創作、重新體驗、重新再現。

對程式化表演的批評

如果把斯坦尼斯拉夫斯基方法解釋為是對當代歌舞伎演員慣用表演的批評，那會更好理解。當代歌舞伎演員的表演一般都是例行公事地重復既定或傳統的形式套路。我相信斯坦尼斯拉夫斯基的觀念出自于對這類表演的沮喪。這類表演，只描摹外在模式，并未能喚起人的情緒，或確切地說，甚至連一點兒人類微妙的心靈動作都沒有表現出來——那是一種沒有內心或靈魂的表演。

斯坦尼斯拉夫斯基創造他的方法，是為了對抗他那個時代流行的明星制表演風格。這種表演風格與今天的商業戲劇沒有什么不同，它限制演員在舞臺上能夠體驗和表達的感知與內心感受。斯坦尼斯拉夫斯基方法在是在這種背景下出現的，它有意克服這種制度所造成的明顯局限。

斯坦尼斯拉夫斯基那句廣為人知的名言“沒有小角色，只有小演員”，就是出自他對當時商業明星制的反對，以及他對提高演員藝術精神價值的期望。這由斯坦尼斯拉夫斯基對法國演員科克倫(Coquelin)的批評中可以看出：

通過這種藝術，你可以有大量的想法，但它一點也不會觸動你的靈魂，更不要說滲透你的靈魂。它們的強烈效果并不持久。它喚起的是你的驚訝而不是你的信念。這種藝術的范圍，只達到那些戲劇化的美感、詩情畫意的感傷能傳達的事物。這樣的一種技巧，碰觸不到深刻而微妙的人類情感。

這一論點應用在歌舞伎上也很有說服力。緊隨現在歐洲藝術腳步的現代日本知識分子，在批評歌舞伎時也經常采用相同觀點。甚至連許多歌舞伎演員，自己也開始懷疑他們的戲劇是否還能夠觸碰到人類境遇的深度。這種觀點激發了歌舞伎藝術的改革和現代化。

內在心理戲劇

在斯坦尼斯拉夫斯基時代，許多人開始認為每個人都是一個個體，有著不可見的內在生命。此時正值強調人類內心重要性的心理戲劇全盛時期。為了表現這種內在世界的情緒現實，出現了對新的表演方法的需求，而斯坦尼斯拉夫斯基方法正好回應了這一需求。

斯坦尼斯拉夫斯基與易卜生、契訶夫等現代現實主義作家，對人類都持有一個共同的觀點。他們相信人們不同的言談舉止，傳達了他們潛藏的欲望和情緒，且使這些潛藏的欲望和情緒變得可見。在這種觀點影響下產生的表演方式，強調觀眾應當把人物可見的日常行為，理解為是發自人物不可見的心理或者個人細微的心理變化。然而，演員的情緒，就如我前面所強調的，必須始終聯系到因置身臺上而產生的獨特內在真實，而不是日常生活經驗。因此我深信，斯坦尼斯拉夫斯基方法提供了一個意義深遠的設想，讓演員能應用它來表演現代現實主義劇本。

方法的局限

戲劇涵蓋的范圍無窮無盡。因此，對許多當代戲劇來說，斯坦尼斯拉夫斯基方法有一定的不足之處。在準備演出如能劇、歌舞伎、希臘悲劇、莎士比亞或荒誕派戲劇等作品上，扎根于現實經驗情緒的方法，或人物行動必須依據個人心理的方法，都是派不上用場的。鬼魂的內在生命是怎么回事？神明有內在生命嗎？演員該怎么參考神的情緒記憶？有可能在舞臺上可信地重新創造這類內心狀態嗎？碰上這類情況，斯坦尼斯拉夫斯基方法就往往會遭受批評。

這些各種各樣的表現樣式，都是經過長時間的歷史累積下來的——我統稱它們為戲劇。這些形式的產生，并不是為表達人類心理，或純粹為了客觀地表達人類題材。它們只是十九世紀歐洲現實主義所產生的大批作品的主要焦點內容。廣義意義的表演，并不是內在生命的一種表達，而是表演語匯的一種持續實驗。在人類歷史上，表演語匯通過這種持續實驗而得以發展。當然，所有語匯、語言的背后都有人的存在。但如果堅持說表演的首要目的是凸顯存在于語匯、語言背后的人，那就大大地局限了表演的潛能。

就以歐里庇得斯的《特洛伊婦女》為例：在一場持續十年的戰爭中，希臘打敗了特洛伊，幸存的特洛伊婦女等待被帶去過奴隸的生活。戲劇中的女主角，赫枯巴，說了下面幾句話：

然而，要不是諸神棒打特洛伊

讓我們被幾近遺忘，我們的名字

就不會在記憶中，在詩歌中永遠流傳。

這幾句臺詞，要是在現實主義語境下說出來，會非常怪誕。處在劇痛創傷中的人，不可能去客觀評估自己未來的處境。這樣的語言，實際上并不代表人物的思想，而是代表劇作家的思想；而劇作家是抽身在一段距離外思考這些事情。也就是說，把斯坦尼斯拉夫斯基方法和它對日常的專注，應用到這類語言上，是毫無意義的。

在我印象中，美國演員演出希臘悲劇，或其他高度詩意的劇本，很少能令人滿意，原因或許就在于這種斯坦尼斯拉夫斯基方法對他們的強大影響。在一個位置站定，講一大段不是日常對話的臺詞，對他們來說十分困難。對許多美國演員而言，表演就只意味著在臺上，像日常生活中一樣，不停地做手勢。

很可能，斯坦尼斯拉夫斯基方法在美國大受歡迎的原因，是好萊塢的蓬勃發展。好萊塢影片通過一系列浪漫電影，大肆渲染人物隱藏的內心生活，在這些電影中，斯坦尼斯拉夫斯基方法很容易派上用場。直到今天，他們還在堅持翻炒愛情故事的冷飯，一個鏡頭角度一個鏡頭角度地切分開每一個可想到的心理動作，一個鏡頭接一個鏡頭地，創造一種沒完沒了的內心生活檢閱。

傳統與當代

能劇和歌舞伎中的表演

到現在為止，我只談了斯坦尼斯拉夫斯基方法的目標和局限。下面我要拿斯坦尼斯拉夫斯基所謂的表演，來比較如能劇或歌舞伎的傳統表演形式，并檢查兩者之間的差別。就我先前提到的“舞臺意識”來說，兩者之間實際上沒有差別。然而，能劇演員和歌舞伎演員不把表演看作是一種人類的內心的表達。他們著重發展某種身體感知，并在表演中用這些感知進行實驗。對他們來說，表演不是一種情緒或心理特質的表達，也不是一種通過不同角度的心理測試得出的人類個性認識。能劇和歌舞伎，由獨特身體感知，發展出那種與日常生活無關的感知。在這種戲劇里，精神上的感知和抱負，和舞蹈一樣，是通過身體來實現的。

舉個例子，當能劇演員輕輕地、慢慢地在舞臺上以腳板滑行前進時，按斯坦尼斯拉夫斯基的觀點，或許會將這個動作解釋為是在試圖表現一個老人或一個病人。能劇演員當然不是用這個動作來暗示年老或病弱，他們是在實驗由這個動作引發的身體內在狀態。這一動作本身就很生動。當演員感受到在場的觀眾能感覺到演員身上存在的某種身體內在狀態時，演員就在自己身上添加諸如面具、服裝等常規舞臺裝飾，使觀眾想象他們眼前的是一個幽靈、一個死人的靈魂或某樣日常現實中不存在的東西。

能劇觀眾觀看能劇時，不會像《演員自我修養》中所形容的那樣，從一個能劇演員的表演中得出一個指向人性的新觀點，他們會去體驗由能劇演員身體感知喚起的意象。事實上，這便是傳統能劇表演的最終目的：創造某種在日常生活中不可能的事物——?一種通過演員的身體能量讓觀眾共同參與的虛構經驗。

超凡藝術體驗

設想一座位于沙漠中央的金字塔。我們不可能去假設這座金字塔會表達怎么樣的日常情緒。這個問題本身就很荒謬。在這種情況下，我們僅能體驗到觀察這個抽象三角形所獲得的最初感受。

音樂也是一樣的。貝多芬和莫扎特在創作曲子時，并沒有想用它們來表達悲痛或憤怒之類的日常情緒。當然，我們在聽他們創作的音樂時，可以宣稱我們聽到了悲痛和憤怒。我們在表達自己對一首曲子的印象時，可以自由使用任何語言。然而，作曲家在創作時，并不是為了要表達日常生活中就能經歷的某種情緒。實際上，作曲家做的，是用聲音本身的形式和編排來進行實驗。因此，我們聽作曲家創作的樂曲時所經驗的情感，盡管屬于我們日常生活現實的一部分，但并不源于現實。在藝術經驗之外，這種情感并不存在。我們在日常現實脈絡當中經驗音樂，相比這個即時的虛構經驗本身，不會有更多，也不會更少。

同樣的，根植于斯坦尼斯拉夫斯方法的自然主義表演，所帶給觀眾的，不是所謂的日常生活，而是由戲劇產生的虛構體驗。能劇和歌舞伎與現實主義不同的是，演員是通過身體的潛意識感知來溝通。無論是在能劇中以滑步(suriashi)在舞臺上的緩慢行走，還是在歌舞伎中以六法(roppo)退場，演員通過身體動作本身就會感受到某種愉悅。通過在這種感知上融入其他戲劇元素，演員把某些印象傳達給觀眾。

何為參照？

我相信，斯坦尼斯拉夫斯基方法現實主義表演和日本傳統戲劇的表演，都有它們吸引人的地方。然而，由于近來人們對它們之間的區別缺乏認識，導致這兩種形式之間產生了某種對立。當戲劇藝術家和觀眾開始對斯坦尼斯拉夫斯基方法表演和應用這種方法的演出感到厭倦時，他們開始渴望看到另一種戲劇——?一種實驗其他講臺詞方法和其他使用身體方法的戲劇。這種情況促成了這樣一種趨勢：一些導演，在當代情境中，參照或移植進了“前當代劇場”(pre-contemporary theatre)多種多樣的形式。

這種傾向在東西方世界都能看到。以斯坦尼斯拉夫斯基方法為基礎的現實主義表演，用在像古希臘悲劇這類戲劇里，是尤其不合適的。當這類問題清楚地擺在眼前，導演們需要試圖克服時，就會借助類似能劇和歌舞伎等未遭受現代現實主義滲透的戲劇形式。

我看過無數應用這類參照的嘗試。不幸的是，它們大多數都以失敗告終。這是因為，傳統戲劇雖然有許多約定俗成的程式，但這些仍然沿用到今天的程式，最初并不是由演員創造出來的。演員是對最初的動作和感知帶來的身體內在狀態做不斷的實驗，才慢慢發現這些程式的。因此，一位導演如果打算在藝術創作上參照傳統戲劇，他就必須要先理解這些形式底下的不可見的身體感知，再去嘗試把它們應用到舞臺上。這是使用戲劇參照最有意義的做法。

身體感知參照

更確切地說，戲劇中的參照并不是簡單地把某一種戲劇形式的語言或動作移植到當代語境里，而應該是重新創作這些元素所引發的身體內在狀態。既然演員是劇場精髓的具體化，表演必然就是身體內在狀態的高調展現。要在現實主義語境里表現這一點，演員不應該是在舞臺上再現日常情緒，而應該在舞臺上生活出各種舞臺感知。我喜歡說：“演員的工作就是把玩(play with)在舞